Jazz Piadina & Rock'n' Roll

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L'ambiente e la musica

Ci chiamiamo Jazz, Piadina & Rock ‘n’ Roll non per caso. Sul perche’ dell’inserimento della parola piadina nella nostra ragione sociale penso non siano necessarie ulteriori spiegazioni.

Ma che ci azzeccano il jazz ed il rock ‘n’ roll col cibo? Beh, la grande passione per queste musiche ha fatto si’ che quando abbiamo dovuto pensare ad una caratterizzazione forte e riconoscibile per il nostro locale il pensiero sia corso a posti come l’Hard Rock Cafe’ o a telefilm come Happy Days, dove l’atto del mangiare va di pari passo con una colonna sonora adeguata e ad un ambiente che a questa colonna sonora si rifa’. A tutto ciò si aggiunga che la nostra “mission” è fare di Jazz, Piadina & Rock ‘n’ Roll il punto d’incontro privilegiato per gli amanti di queste musiche, dove oltre a mangiare, bere e ascoltare gli aficionados potranno, nostro tramite, scambiarsi dischi, strumenti, libri, riviste e qualsiasi altro oggetto inerente la musica, nonché utilizzarlo come luogo, virtuale e non, per interagire fra loro e condividere esperienze, tipo formare gruppi musicali o organizzare serate e quant’altro.

Infine questa pagina, compatibilmente con la nostra disponibilità di tempo, sarà una sorta di viaggio attraverso il mondo musicale che ci ha rubato il cuore, la mente e lo spirito. Cercheremo di fare il nostro meglio, ma siamo certi che con il vostro aiuto riusciremo a tresformare il nostro intento in una meravigliosa e appassionante realtà. Non c’e’ altro da aggiungere. le foto e i video parlano da se’. Venite a trovarci e gustatevi i nostri prodotti ascoltando la musica giusta.

La musica che ci piace ...

Alcune nostre recensioni

Can't You Hear Me Knocking - Rolling Stones

Anno cruciale il 1971 per le "Pietre Rotolanti". Due le ragioni: la prima riguarda il varo della loro etichetta discografica personale (quella della strafamosa linguaccia), dopo anni di music business con la Decca; la seconda per la pubblicazione di un album epocale come Sticky Fingers, un piccolo gioiello dove trovare di tutto ed in cui mille influenze si mescolano magicamente. Rock, soul, country e melodie vagabonde di panoramica bellezza che esulano un senso di profonda e nomade libertà. Insomma uno dei più riusciti affreschi che i cinque inglesi abbiano mai dipinto.

Scandalosa cover art ad opera di Andy Warhol (quante mani femminili abbassarono speranzose quella maliziosa cerniera…), e all'interno un pezzo di plastica nero che su dieci brani poteva contare 10 capolavori. Uno dei più clamorosi si chiama Can't You Hear Me Knocking, oltre 7 minuti da infarto in cui "la miglior rock 'n' roll band del mondo" mette in fila tutta la concorrenza inscenando una rappresentazione che dopo 45 anni lascia ancora il segno. I cinque sembrano degli extraterrestri: perfetti. Roccano e rollano con una naturalezza che noi comuni mortali nemmeno respirando. Impagabili!!! Eppoi l'idea di una rock song che ne contiene almeno tre: introduzione da urlo, dove un riff assassino di chitarra carico di un potere simbolico/evocativo straordinario, mette in vetrina tutto l’armamentario di cui Keith Richards è dotato, appiccicandosi alle orecchie e facendo muovere tutto il resto. Poi i musicisti si impegnano nell’edificare una costruzione d’impatto immediato: il lancio di una lunga jam tra soul e latin-rock in cui sembra che Santana copuli con la Motown in un uragano di ritmi tribali su cui un ubriacante intreccio di sax e chitarra riversa un’intensa sensualità. Inizia le danze il sax di bobby Keyes che ha agio di elencare in scioltezza i tratti somatici principali del suo solismo. Irrompe poi impetuosa, distendendosi e ritraendosi come un elastico, la chitarra di Mick Taylor, la cui tintinnante limpidezza, le cadenze nervose in grado di graffiare e le magistrali raffinatezze vengono esibite su di un substrato di percussioni che offrono un caleidoscopico tappeto di varianti ritmiche che ti scuotono le viscere e ti riempiono il cervello. Insomma la sceneggiatura di un rito che sarebbe passato alla leggenda. Un must!

Cry of Eugene - Jackson Heights

Quando nel '70 per i Nice di Keith Emerson suona il rompete le righe, ognuno se ne va per la propria strada: il batterista Brian Davison fondando gli effimeri Every Which Way (un unico, omonimo album nel 1970 per poi dissolversi nel nulla nel corso del 1971), Emerson entrando in combutta nel wonder trio con Lake e Palmer, il bassista Lee Jackson, destinato ad una carriera meno clamorosa, virando verso un raffinato soft rock con i Jackson Heights. Da King Progress, adamantino e crepuscolare debutto del '70 per una label prestigiosa come la Charisma, questa fascinosa Cry Of Eugene, già nel repertorio dei Nice ed uno degli episodi più memorabili del disco: malinconica psichedelia, atmosfere avvolgenti, arrangiamento di classe. Attorno alla figura di Jackson, che dei Nice era il cantante e bassista, un bassista funambolico e virtuoso, il resto della combriccola è composto da Charlie Harcourt (chitarra e tastiere), Tommy Sloane (batteria e percussioni) e Mario Tapia, bassista swingoso e di gran vigore che suona con la valentia di un maestro liutaio e con un drive che si modella come argilla sulla linea ora energica ora romantica delle composizioni. A lui Jackson cede sorprendentemante la titolarità delle quattro corde per dedicarsi esclusivamente a chitarra acustica e canto. Ne esce un suono liquido e rilassato, fortemente emotivo e ricco d’anima, capace di sbatterti a forza contro il muro delle emozioni e di risolvere l’anima del gruppo in acque celestiali. Dunque non una foto scolorita, anche se gli ascoltatori del nuovo millenio sono probabilmente un manipolo di giannizzeri avezzi a ben altre, più toste e cazzute sonorità, e anche se Lee Jackson non ha mai portato le stimmate di santità di sua maestà Emerson. Il suo è sempre stato un sentiero dissestato: una sbrindellata discografia che non è riuscita ad andare oltre il quarto capitolo. Non si pensi per questo che i Jackson Heights siano un cinereo e patetico relitto; il loro suono chiede sottovoce l’ascolto ma è capace di tenerlo fino all’ultimo secondo, soffiando vita in strutture musicali foriere di atmosfere che vellicano le orecchie e fanno sognare. In particolare Cry Of Eugene che dopo oltre quarantacinque anni è ancora un geyser d’emozioni, un oggetto sonoro che non sfigura affatto accanto all’originale dei Nice, anzi. Il lavoro operato dal gruppo su quelle strutture musicali – si ascoltino soprattutto i grappoli di accordi e le progressioni di basso affidate alle sapienti mani di Mario Tapia – oltre ad illuminarle di senso è così efficace da mettere i brividi addosso. Non si può ignorare l’esistenza di un brano di tale eccelsa fattura e una volta che lo si è conosciuto è impossibile non provare per questa felice messa in musica un amore bruciante e sconfinato. Capolavoro? Massì, capolavoro struggente e disarmante.

Creedence Clearwater Revival - Penthouse Pauper

1969: anno creedenciano senza tema di smentita. 3 albums e 4 singoli, tutti sparati al N° 1 delle charts americane (e non solo di quelle), sono un imprimatur difficilmente contestabile. E' Bayou Country, tempestivo successore del 1° album pubblicato nel '68 e primo dei tre licenziati da John Fogerty & pards in quegli incredibili 12 mesi, a segnare il cambiamento diventando il manifesto dell'estetica creedenciana: tra i suoi solchi viene certificato l'atto di nascita dello "swamp rock" o rock della palude, un'intuizione destinata a modificare radicalmente l'approccio sonoro del gruppo. Lunghe improvvisazioni, esposizione di più modi di comporre e soprattutto l'instaurazione di quei famosi dialoghi ancestrali, quel fosco ritmo bayou che si dipana tra il gris-gris di Dr. John e le notti della Louisiana. Creatura fuori dal comune è certo questa Penthouse Pauper: spirito rock in odore di Memphis sound, marchiato a fuoco dalla passione per il suono southern (se ne sono accorti, nel 1980, anche i Molly Hatchett di Beatin’ The Odds, senza peraltro uguagliarne la sensualità, persa in un incedere squadrato e pesante) e le spinte R&B che le danno le stimmate del capolavoro. Ha la stessa intensità emotiva di Suzie Q., la varietà di esecuzione di Ninety Nine And Half (Won’t Do) e la carica dirompente dei concerti. Qui la voglia di torturare le corde delle chitarre che pervadeva il precedente album non è trattenibile: tesa a far slalom tra gli accordi quella di John, sincopata e funky quella di suo fratello Tom, mentre la sezione ritmica, con una serie interminabile di stacchi, controtempi e rullate, sembra frutto di un party tra le pareti degli Stax Studios con la prole degenere dei Muscle Shoal. E poi la voce piena di terragna funkyness lirica: “If I was a ball player I wouldn’t play no second string”, canta Fogerty in una sorta di gioco del “se fossi”, palesando per la prima volta con un riferimento diretto la sua grande passione per il gioco del baseball. Poi aggiunge, in ossequio alla tradizione verginale delle dodici battute e all’affermazione del suo individualismo esecutivo,"If I were a guitar player, oh Lord, I'd have to play the blues", per poi, ineffabile, concludere caustico e sferzante qualche verso dopo (e lascio a chi legge il piacere della traduzione): "If I were a politician I could prove that monkey talk". M-I-C-I-D-I-A-L-E!!! John Fogerty: chi tocca muore! Null'altro da aggiungere.

Born to Be Wild - Steppenwolf

Epica e selvaggia. Bruciante come un tizzone ardente. La mitica Born To Be Wild, pubblicata il 15 luglio 1968 anticipando di almeno un anno il fuoco ledzeppeliniano ed altri ganci al calor bianco, è musica di nervi e visceri, nonché la più probante delle dimostrazioni di quanto i canadesi (trapiantati in California) Steppenwolf fossero ampiamente forniti di sangre, corazon y cojones. Già, perché non si capisce di cosa dovrebbe essere dotato se non di attributi un gruppo che in pieno flower power licenzia un brano come questo, fatto di chitarre squassanti che sfarfallano al di sopra dei fiori come le valvole di un motore in fuori giri. Contenuta nel primo omonimo album della band che era un patchwork di pugnalate alla schiena e di morsi all’intestino della West Coast ed inserita l’anno successivo nella colonna sonora di Easy Rider, il road movie definitivo della storia del cinema con Peter Fonda e Dennis Hopper, questa song elettrica e dura di accordi scheggiati diventerà l’inno di ogni biker ed il perfetto soundtrack per i chilometri macinati su una freeway californiana da un renagade che cavalca la sua Harley Davidson. Una great ball of fire che poi è la stessa di certe incisioni dei Sonics, dei coevi Amboy Dukes di Ted Nugent o di certi clangori con cui gruppi come i Gun stavano mettendo a ferro e fuoco le rive del Tamigi. Per non parlare di Mr. James Marshall Hendrix che già da un paio di anni, come un lungo joint di marijuana, volava con la sua musica dentro il cervello del popolo rock scavando una lunga strada lastricata di riff infiammati e stoccate chitarristiche infide e taglienti. Tutta roba tosta, insomma. Roba capace di far voltare la critica, un rock maschio che osava tirare i peli al maestro Elvis Aaron e prendere per il bavero un pubblico intento a confezionare ghirlande di fiori psichedelici raccolti dai bucolici prati di Laurel Canyon. Come si vede, riferimenti più che qualificanti quelli di cui sopra, che stanno a dimostrare come nulla si inventi e tutto si trasformi. Così sui bagliori sonici dei signori appena citati e dopo averne metabolizzato il drive in calore, sublimato lo spirito e reinventato la lettera, il gruppo canadese ci ha costruito sopra uno sferragliante sabbah di elettricità e devastazione amplificata, in un frenetico ripercorrere le hot roads dei favolosi sixties. Loro non lo sapevano, ma così facendo l’heavy metal era stato inventato. “I like smoke and lightning. Heavy metal thunder” declama ad un certo punto del brano il leader John Kay, senza poter nemmeno lontanamente immaginare che di lì ad una manciata di mesi il destino di quella felice intuizione lessicale sarebbe stato quello di contraddistinguere per tutti gli anni a venire un intero genere musicale.

Piace ed eletrizza la cadenza selvatica del pezzo, da ballo sciamanico in qualche juke joint oscuro from dusk till dawn: chitarra, basso e batteria che battono un tempo frenetico con l’organo ad allargare la prospettiva e a dilatare la sfera delle emozioni, fino a diventare una tempesta sonora tremendamente incalzante, fatta di lapilli musicali che mirano verso l’alto e rendono adrenalinica ogni nota. Sopra questo inferno di rock blues volteggia, con la ruvidezza di maniere degna di un incubo metallurgico, la voce rozza e sporca quanto basta di John Kay, un tipaccio che nessunao ha mai visto senza occhiali da sole, ma soprattutto una delle più abbacinanti ugole della West Coast, una sulfurea e ruvida vocalità dall’eloquenza virile che scuote e sconquassa fin nel midollo: un bel grido rock, insomma.

Ecco, tutto questo è Born To Be Wild: niente di più, niente di meno. E se quanto letto in codeste auguste pagine è riuscito a solleticare i vostri istinti più animaleschi, compratelo, registratelo, scaricatelo e questo anthemico rock motociclistico vi perseguiterà senza darvi pace. A buon intenditor abbiamo già offerto sin troppe parole. Steppenwolf, il “lupo della steppa”: nato per essere selvaggio e che il diavolo se lo porti.

Stairway to Heaven - Led Zeppelin

Cosa si può dire del brano per il quale negli ultimi 45 anni si sono spese più parole? Che ancor oggi è uno dei pezzi più richiesti presso le radio FM americane? Che quando qualcuno indice un sondaggio sulla canzone più bella di tutti i tempi è immancabilmente votatissimo, quando non il più votato? Non è (più) una canzone, questa: è un’icona, un manifesto. “A sort of white and black pop-rock quasi-classical R&B-infused heavy metal folkie vaudeville-operatic Presley-ballad thing” come da impagabile definizione del giornalista Phil Sutcliffe che di proposito lasciamo in originale. Sono i Led Zeppelin messi in formalina nel 1971 e fissati per l’eternità.

Odiata dai punks, che sulla “Scala Per Il Paradiso” ci scatarravano su (e che noi mandiamo tranquillamente a farsi fottere), comunque la si pensi questo è l'asso di cuori nella carriera dei Led Zeppelin, la canzone che ha fatto dello storico quartetto un gruppo a parte mandandolo in paradiso (è il caso di dirlo) tra una miriade di spezie e profumi che emergono e si fondono con la musica e che aprono varchi di nostalgia e nuove possibilità espressive. La “band del dirigibile”, si sa, fu foriera di un viscerale espressionismo, un suono capace di estasi melodiche e sfregi ultra rock, di chiaroscuri semifolk e fanfare in libertà, sul bordo sottile fra la purissima luce di ballate cesellate e l’ipnosi di assalti smagliati e carnivori, fantasie guerriere in cui Robert Plant, efebico angelo biondo dallo spiazzante fascino androgino, con la sua voce magnetica e deragliante si inerpicava su vette himalaiane, mentre gli altri Zeppelin facevano la parte di invasori vichinghi che saccheggiavano, violentavano, incendiavano. Giusto per portare il discorso fuori dall’ambito del normale e dell’inevitabile.

Una band destinata a lasciare il segno, questo furono i Led Zeppelin: quattro cavalieri dell’Apocalisse che hanno saputo fondere come pochi altri, in una vera chiamata universale che raccoglie suoni antichi e moderni, la tradizione anglo-scoto-irlandese con una spessa trafila di grasso rock’n’roll. Un volo verso empirei mozzafiato ed altrettanti mozzafiato martellamenti. Veniva così ritoccato con orgogliosa finzione un passato musicale che pure “doveva” risaltare, essere tappeto volante per le loro visioni bifronti. Quelle che tolsero di peso il gruppo dalle secche della normalità e che, a ben vedere, era lo stesso ruralismo evocativo, quel carattere real and raw in cui il passo di chitarre elettriche e tastiere si confrontava brillantemente con reminiscenze folk e che informava l’opera di altri gruppi coevi come Jethro Tull, Traffic, Family: tutti meravigliosamente eclettici e tutti dediti ad un artigianato musicale che cercava contatto/contaminazione con tutte le musiche e le epoche possibili.

Fu veramente un’esaltante epopea quella che i nostri contribuirono a caratterizzare tra i morenti anni sessanta ed il nuovo decennio: una manciata di anni che videro il dirigibile degli Zeppelin sorvolare come un gigante maestoso i cieli rock, lasciando dietro di sé la spirale di un incendiario rifferama cosmico, alternato ad un’estasi di suoni che sapevano di corteccia e di muschio. Fu, quel volo, uno slancio verso l’Atlantide del suono, un suono strano, un ininterrotto e frenetico andirivieni di estri come cirri in capricciosi cieli di primavera; un orgia di cose inaudite in cui rinnovamento e riflusso di intenzioni andavano a confondersi in un gorgo comune che con la sua anima paradossale era luogo dello spirito più che tratto stilistico definito. Un suono che era miracolo dolcissimo e arazzo sanguinate, e che in definitiva era essenza naturale dello stesso.

Per i Led Zep la salita della “Scala Per Il Paradiso” inizia fin dal ’69, da quel magnetico primo album contenente alcune isole bucoliche in mezzo ad un oceano di ribollente rock-blues: Babe, I’m Gonna Leave You, stupenda e drammatica; Black Mountain Side, già nel repertorio degli Yardbirds di Little Games (di cui Jimmy Page era stato il chitarrista) con il titolo di White Summer che a sua volta era una “libera interpretazione” (ehm!!) di Backwaterside di Bert Jansch, gemma incastonata nello stupendo Jack Orion, misconosciuto gioiellino folk datato 1966. Anche il veemente Led Zeppelin II contiene un episodio ove la band risciacqua i panni in chiare, fresche e dolci acque, sante acque da cui il gruppo esce battezzato: parlo della struggente Thank You che si immerge in un bagno di tenderness e su quel diapason Page accorda chitarra e cuore. Ma dove l’anima folk della band romperà gli argini sarà nel 1970, all’altezza del terzo album, dove i quattro, ritiratisi in monastica clausura nel cottage gallese di Bron-Y-Our (mancava persino la corrente elettrica), si nutriranno dello stesso cibo per l’anima che imbandiva il desco di Fairport Convention, Steeleye Span, Pentangle, Incredible String Band e tutto l’esercito di bardi e druidi che sarebbe troppo lungo citare.

Ma ancor prima, Jimmy Page, nel suo girovagare come “pistolero a pagamento” più impiegato negli studi della Londra che stava per diventare swinging, aveva prestato orecchio a ciò che avveniva in quelle contrade, dove gli alti lai al passato british echeggiavano dal repertorio di gente come Bert Jansch (grande influenza per Page), John Renbourn, Martin Carthy e via folkeggiando. Con due delle menti più belle di questa felice new thing del folk il nostro si spinse anche oltre la soglia dello studio di registrazione. Parlo di Roy Harper, grande amico della band (e dei Pink Floyd), nonché stralunato starsailor e titolare di un songbook fatto di ballate visionarie e folk intergalattico. Sparse nella sua corposa discografia, sono ben 10 le canzoni ove è possibile bearsi al suono dei mosaici chitarristici di Page e qua e là, sbirciando tra i credits dei dischi del cantautore di Manchester, fa capolino pure il basso di John Paul Jones. L’incontro decisivo, però, sarà quello con il menestrello scozzese per antonomasia: Mr. Phillips Leitch in arte Donovan. Alla sua corte, Page metterà a disposizione il succo invincibile delle sue stoccate chitarristiche già nel 1966, quando distillerà la sua anima rock all’alambicco fiorito di Sunshine Superman. Ancora John Paul Jones, lo schivo bassista del “dirigibile”, l’anno successivo, a quattro mani con il mitico produttore Mickie Most, sarà alla consolle di regia, dove, tra atmosfere folksy e intuizioni jazz, ammanterà di un colorato tessuto pop/folk e pennellate di tinte psichedeliche gli arrangiamenti di un altro capo d’opera donovaniano: Mellow Yellow, raffinatissimo masterpiece dalla solare e vivace vena creativa. L’anno che seguirà vedrà di nuovo Page dedicarsi all’assalto alle corde della solista nella fatale Hurdy Gurdy Man, uno dei frutti più lirici e affascinanti che gli Arcani aggirantesi intorno al ‘68 abbiano fatto maturare in terra d’Albione ed in cui una fantasmagoria di corde torturate intrisa di polpa rock sanguigna in salsa forte, a base di watt, decibel e guarnizioni “lisergescenti”, riuscirà a fondersi con il linguaggio eccitante e ultra-moderno di chitarra ritmica, basso e batteria (suonata da John Bonham… ma guarda un po’). Si può senz’altro credere allo stesso Donovan quando affermò che fu proprio la recording session che diede vita a Hurdy Gurdy Man la molla che fece scattare nella mente di Page la decisione di fondare gli Zeppelin, assorbendo da lì quella magica essenza a due facce che sarà per molto tempo tratto distintivo del dirigibile.

E così il cerchio si chiude riportandoci a Stairway To Heaven, un inno che, come i brani del terzo album, viene concepita durante un secondo ritiro nel fatidico cottage gallese di Bron-Y-Our e si materializza attraverso i riflessi folksy che i tanti troubadours d'Oltre Manica stavano regalando al popolo del rock, correndo decisi nel Paese di Alice ed al contempo ribadendo un sanguigno attaccamento alle proprie radici culturali. Page e compagni si affidano ad un arpeggio da madrigale di chitarra acustica e ad un flauto (per essere precisi un recorder, parente prossimo del flauto) dalle struggenti suggestioni atmosferiche che disegnano fregi aurei lungo le direttive scarne che erano state l'autostrada di tanto folk-rock. La voce di Plant si muove con la tenera presenza di un lirismo forte e indistruttibile in una melopea dalla rigorosa severità antica. Poi una corrente nuova inizia a percorrere il brano, una carica prodigiosa che l'attraversa e l'accende: vestiti per metà classici e per metà nuovissmi di un suono inventato con genio e colto da un astrolabio unico, personalissimo. Dietro i tamburi John Bonham inizia a squadernare una vibrante e sanguigna intensità: tinte forti e febbricitante fascino innervano la song, mentre volano alti i fantasmi dalla solennità, raggiungendo ineluttabilmente lo zenith nel grande libro dell’art rock britannico. Infine il dirigibile s’incendia: Page punta la sei corde alla luna ed inizia a bruciare micce colorate, dando vita ad un impetuoso ed aureolato fluire d'immagini. Pare toccato da una stella in una notte speciale, pare abbia ricevuto per vie sconosciute il potere di vestire le note di abiti sontuosi e tutto il gruppo sa viaggiare con lui al ritmo infinito di un brano leggendario.

P.S.

Attorno ai miti crescono le erbacce. Diventare mito vivente significa inevitabilmente trasportare nella propria scia un corollario di effetti collaterali, spesso sgradevoli, e di leggende metropolitane dalla dubbia veridicità, quando non di autentiche e imbarazzanti miserie umane. E’ tutto il cosmo dell’artista e della sua opera che si contamina; e nel caso di Stairway To Heaven, canzone mito di un gruppo che mito lo è già di suo, è facile immaginare come attorno ad essa abbia preso vita uno stupidario che farebbe invidia alla scaletta di un pomeriggio con Barbara D’Urso.

Capitolo 1° - Integralisti cristiani. Fra le leggende sulla canzone c’è quell’insensata cazzata che vorrebbe contenuti, nascosti tra i solchi e registrati al contrario, messaggi subliminali di origine satanista. L’assurda idiozia, risibilmente fatta circolare da alcuni integralisti cristiani, prese a diffondersi causa la passione di Jimmy Page per l’occultismo e la sua fissazione per il mago inglese Ailester Crawley. Va da sé che Page smentì categoricamente i deliri messi in giro da quelle teste di ca**o. « Per me è veramente triste, perché Stairway to Heaven fu scritta con le migliori intenzioni, e per quanto riguarda messaggi registrati al contrario, non è la mia idea di fare musica. »

Capitolo 2°- Miserie umane. Bisogna sempre fare i conti con gli eredi. La vicenda più rivoltante fu infatti l’accusa mossa al gruppo dagli eredi di Randy California, compianto chitarrista dei californiani Spirit, i quali per soddisfare un poco giustificabile e comunque basso, bassissimo, esercizio di avidità e cinismo loffio, non trovarono di meglio che accusare i quattro inglesi di plagio nei confronti di Taurus, escursione strumentale in allucinate atmosfere amniotiche, rarefatte e uterine che il quartetto della west coast inserì nel loro omonimo 1° album del 1968. Accusa giustamente caduta proprio in questo 2016 con i Led Zeppelin assolti dopo un estenuante processo. Basta un raffronto tra i due brani per capire come l’improvvida iniziativa legale altro non fu che una forzatura imbarazzante. Il che ci induce a considerazioni amare sulle bassezze di cui è capace l’essere umano e ci porta con un pensiero affettuoso al povero Randy California, costretto, lassù, a guardare, accidioso ed infelice, allo squallido tentativo di lucrare sul suo lavoro che stavano mettendo in atto, quaggiù, quelle sanguisughe dei suoi eredi.

Capitolo 3° - La canzone non rimane la stessa. Innumerevoli gli artisti che si sono genuflessi davanti al brano della “signora che è sicura che tutto ciò che luccica sia oro”. Due su tutti: Frank Zappa che nel 1991 si inchina deferente fornendoci una calligrafica rendition che potrete trovare in The Best Band You Never Heard In Your Life, live album che documenta il tour del 1988, e che inopinatamente, visto il personaggio e la sua naturale inclinazione allo sbeffeggio ed a sarcastici commentari sociali, nulla aggiunge e nulla toglie all’originale del dirigibile. Senza dubbio più impertinente l’improbabile omaggio/parodia in salsa reggae con cui, sempre nel ’91, si cimentano gli irriverenti Dread Zeppelin (come dire: un nome un programma) in 5.000.000 Tortelvis Fans Can’t Be Wrong, il loro secondo scanzonato album che in un sol colpo sbeffeggia sia Zio Elvis (nel titolo) che gli Zeppelin, grazie ad una copertina che fa ironicamente il verso a quella del 4° album di Page e soci. Al suo interno simile trattamento è riservato ad altri quattro brani ledzeppeliniani: The Song Remains The Same, When The Levee Breaks, Misty Mountain Hop e Nobody’s Fault But Mine che per l’occasione viene ribattezzata Nobody’s Fault Butt Mon.

E’ tutto. E che Dio salvi Jimmy Page, i Led Zeppelin e la scala per il paradiso. Passo e chiudo.

Some Velvet Morning - Vanilla Fudge

Troppo amore e troppa nostalgia dietro questo video. Riprese d’altri tempi dove l’ingenuità è d’obbligo, il bianco e nero nitidamente naif è scontato e falde di musica già ascoltata affiorano dalle radici di un epoca aurea. Salgono così in superfice, con voce ancora attuale e stile che non perde un grammo dell’antica potenza, pruriti da psycho rock e squarci e tratteggi di una musica che viaggia lungo fantastiche traiettorie. Si, lo so: oggi nessuno si impressiona più davanti a reperti come questo. Ad ogni modo fu qualcosa di molto simile (ma con un impatto che va moltiplicato per 10 almeno) ciò che videro le mie fosche pupille da quasi quindicenne quando, nel settembre del 1969, le telecamere di "Mamma RAI", mandate in missione alla Gondola d'Oro di Venezia, trasmisero in diretta a tutta l'Italia la performance dei Vanilla Fudge. Dato che pretesero di suonare “veramente” dal vivo (e l'evento mal si conciliava coi tempi televisivi ed il playback del resto della compagnia cantante), venne allestita apposta per loro una sala a parte, dove la band newyorkese avrebbe potuto esprimere tutto il suo potenziale rock… Ebbene, si espressero!!! Madonna mia!!! Mai vista prima una cosa del genere. Intanto, una canzone (canzone????) di oltre 9 minuti (1)!! E poi dal vivo!! Quindi sudore, smorfie, contorcimenti!! Carmine Appice (il paisà) che si avventava sulla batteria con braccia, bacchette e capelli che parevano volare da tutte le parti. Il bassista Tim Bogert, impassibile, con quell’aria da studente di college e con i suoi occhialetti dalle lenti rosa (del colore avremmo appreso solo più avanti, vista la tivù ancora tristemente in bianco e nero) per avere una visione del mondo più… rosea (2). Non meno importanti, anche se visivamente meno appariscenti, gli altri due pards: Mark Stein, voce setosa e tocco all’hammond dalla stringatezza quasi aforistica e Vince Martell, l’altro italo americano (al secolo Vincenzo Martellucci), dalla cui sei corde colante acidi dei più lisergici venivano sparati dei bruschi stacchi che arrivavano come vibro fendenti a schiaffeggiare le orecchie dell’ascoltatore. Quanto ammaliava quel sound: prima liquido, paradisiaco, psichedelico (che allora nemmeno sapevo cosa significasse), con l’ipnotismo di un coro lisergico, misticheggiante e madido di armonici, che pareva una serenata alle stelle; poi esplosivo, devastante, che riversava nelle orecchie d'Italia tonnellate di piombo fuso. Uno shock culturale! Una vera iniziazione! Per noi, che il massimo del live erano i Dik Dik a Sanremo o i Camaleonti al Cantagiro, ciò che stava avvenendo davanti ai nostri occhi sagranati ed increduli fù una messa pagana, un rito sciamanico dopo cui niente più sarebbe stato lo stesso. Risultato? La settimana successiva, dopo aver strameritatamente vinto la Gondola d’Oro, i Vanilla Fudge con la loro Some Velvet Morning potevano guardare dalla cima della Top Ten italiana (e parlo di quando nel Belpaese i dischi si vendevano) tutti quei canzonettari gaglioffi e popparoli (o pipparoli? Fate voi) che fino a quel momento avevano ammorbato l’etere e ferito le nostre orecchie. Per quanto riguarda il vostro affezionato scriba, una settimana di attesa era assolutamente fuori discussione, per cui il mattino successivo al sabbah veneziano mi fiondai dal mio abituale spacciatore di vinile dove mi sputtanai un mese di paghetta (come minimo!), faticosamente messa da parte per le grandi occasioni. E quale occasione più grande poteva esistere dell’acquisto di un libidinosissimo doppio album in edizione de luxe che la casa discografica, battendo il ferro mentre era ancora caldo, aveva allestito in esclusiva assoluta per il mercato italiano? Il feticcio si chiamava The Fantastic (titolo che più azzeccato non si sarebbe potuto e che io ribattezzai all’istante Il Vaniglione) ed al suo interno erano custoditi due autentici oggetti del desiderio: il primo era una compilation che conteneva alcune delle pagine più importanti della discografia della band (Some Velvet Morning compresa, ca va sans dire), mentre l’altro “padellone” altro non era che Rock & Roll, l’ultimissimo album dei quattro newyorchesi (il 5°) fresco di stampa (mese di settembre, anno domini 1969) e pubblicato (fatto per l’epoca più unico che raro) in contemporanea col mercato americano.

Pietra miliare di Near The Beginning (4° album metà in studio metà dal vivo, sempre anno domini 1969, però mese di febbraio), Some Velvet Morning è una cover che fluttua sciccosa tra i bagliori dello spazio interstellare. Accanto ad essa, in un disco che è tutto un fremito di rock evoluto e aromi lisergici, fa bella mostra di sé un’adrenalinica Shotgun dal repertorio di Junior Walker & the All Stars, a conferma di come i brani altrui, rivoltati come calzini e risputati col sorriso malsano di chi non ha paura di confrontarsi con la storia, fossero da sempre la compagnia preferita dei Fudge. L’attitudine a travestire le canzoni della concorrenza intervenendo come uno stilista farebbe per trasformare in dark lady una sciantosa da belle epoque, si palesa fin dal 1° album del ’67, permeando di sé tutti i cinque dischi incisi tra il ’67 ed il ’69, estendendosi anche a tutta la produzione successiva al primo silenzio forzato del gruppo iniziato nel marzo del 1970: una traversata del deserto lunga ben 14 anni in cui la gloriosa sigla fu costretta a sparire dalle luci della ribalta rischiando l’oblio. Il primo segnale di ritorno alla vita fu l’elettronico-danzereccio Mistery del 1984 (ultima uscita per una major, la Atco, sussidiaria dell’Atlantic) che pure di cover ne conteneva un paio, ma che rivelava un tratto sonoro perfettamente in linea col decennio più irritante della storia del rock. Fu comunque una ripartenza alquanto effimera. Da quel momento in poi sarebbe stato un cammino relegato ai circuiti minori del rock ed una carriera vissuta a sighiozzo: solo compilations e dischi live licenziati da improbabili etichette di sottobosco (in prevalenza tedesche) nel tentativo di riazzannare il mercato, senza però molte speranze e - ed è quel che più conta - senza un minimo di progettualità. Per un ulteriore disco veramente nuovo bisognerà attendere altri 17 anni da Mistery, con le file degli aficionados che nel frattempo si andavano inesorabilmente assottigliando vieppiù ogni giorno. Non si va più in limousine, naturalmente, ma in autobus (sperando che non salga il controllore), restando svincolati (per sempre?) dal grande baraccone del rock che conta. Anche The Return, infatti, album del 2001, esce sotto l’egida di una microetichetta che fin dal nome, Hyperspace Records, mette in chiaro senza fraintendimenti quali siano le sue coordinate sonore. Al suo interno, accanto a nuove cover come Do You Think I’m Sexy di Rod Stewart (3), i Fudge non si limitano a coverizzare se stessi, come accade in una Need Love dal sound aggiornato per le orecchie del nuovo millenio, ma addirittura ricoverizzano quelle che già a suo tempo erano state canzoni coverizzate da loro stessi negli anni ’60 (aaargh!!!!). Ma non finisce qui: risale al 2007 Out Through The In Door dove, come lascia intendere il titolo, sono i Led Zeppelin lo spettro grifagno sul muro di casa a suggerire il repertorio. Tutte cover di Page e compagni, infatti, quelle contenute nell’album, un repertorio arcinoto che subisce un processo di tornitura e molatura che gli dona i crismi dell’indispensabilità. Se però non ne avete avuto abbastanza di tutto questo riprendere, trasformare, riciclare, stravolgere, che ne dite di Spirit Of ’67, nono album in studio risalente giusto ad un anno fa e costituito, manco a dirlo, quasi esclusivamente da cover? Si va da Ruby Tuesday degli Stones ad I Can See For Miles degli Who. Da Break On Through dei Doors a Gimme Some Lovin’ dello Spencer Davis Group e via sessanteggiando. Il tutto fornito di una grinta e di un drive che non era affatto scontato aspettarsi da quattro “nonnetti” come loro. Geronto-rock? Non ditelo nemmeno per scherzo, cari miei! Chiamatela piuttosto libidine pura! (4)

Ma sto correndo troppo. Riannodiamo dunque i fili e torniamo agli anni ’60, rovistando in quei dischi che costituiscono il primo nucleo in cui si formò il Fudge-pensiero. Cominciando dalla loro prima volta su album nel 1967, ciò che tra i solchi del disco si offre alla nostra percezione uditiva è un intrigantissimo pastiche psyco-pop totalmente composto da brani altrui ed in cui il trattamento psichedelico viene applicato alla musica con il probabile aiuto di magiche pozioni che erano il Gatto con gli Stivali per scoprire l’ignoto: una twilight zone per sensi eccitati dove i santini di Timothy Leary (5) contavano più del volto rugoso di Lyndon Johnson (6). Pezzi da novanta come Ticket To Ride ed Eleanor Rigby di John, Paul, George e Ringo, She’s Not There degli Zombies di Rod Argent, People Get Ready degli Impressions di Curtis Mayfield, Bang Bang di Cher, You Keep Me Hangin’ On delle Supremes di Diana Ross e Take Me For A Little While di Trade Martin, esponente del cosiddetto blue eyed soul, genere in voga negli anni ’60, si trasformano in una danza multicolore che si nutre delle allucinate vibrazioni del rock e che scappa ad ogni rete. Si sbrigliano così suoni, idee e vivaci suggestioni, a mezzo di arrangiamenti dalla flessibilità tagliente e ad un pugno di canzoni che avverano il miracolo a più colori di un suono che consegna questo esordio alla storia.

Ancor più spinta l’operazione messa in cantiere in The Beat Goes On, 2° album del 1968 che ha il solo torto di eccedere in frammentarietà (si capisce però che la scelta è voluta), ma in compenso è ricco di pathos. Musicalmente è un volo ad ali spiegate e cuore in mano su tutti i mondi frequentati dagli eclettici quattro, il tutto filtrato attraverso una genuina ottica psichedelica che esce prepotentemente dal casellario della prevedibilità. Così, accanto a Sonny & Cher (7), di cui riprendono la celeberrima song che da il titolo all’album, dividendola in quattro fasi, troviamo frammenti dei soliti Beatles, di Elvis ed altri classici come Glenn Miller e Cole Porter, fino a scomodare nientemeno che Ludwig Van Beethoven di cui vengono riprese Fur Elise e Moonlight Sonata, abbracciate in un medley dal clima magico.

Lo zenith comunque i Fudge lo raggiungono nel successivo Renaissance, un visionario interstellar space di note futuribili e di poesia colta e maudit che di cover ne contiene un paio soltanto, ma una è talmente clamorosa da togliere letteralmente il fiato. Trattasi della rendition di Season Of The Witch di Donovan, che da nuovo standard rock frequentato praticamente da tutti viene riletta radicalmente con esiti sorprendenti e trasformata nella mise en scene di un ideale soundtrack per un allucinato incubo da psycho-movie. Ciò che si ascolta è infatti un sofferente viaggio agli inferi fatto di alienazione e paura, un canto di disperazione che ben si muove nello spaventevole cosmo delle loro ossessioni. I Vanilla Fudge sono stati la più fastosa congiunzione astrale fra i Nice di The Toughts Of Emerlistdavjack ed i primi Deep Purple, quelli pre Gillan e Glover, mai uscita dalla fiammeggiante scena art rock di fine sixties. Andatevi ad ascoltare il corrusco panorama sonoro di River Deep Mountain High del gruppo di Lord e Blackmore (a proposito: è una cover di Ike & Tina Turner) o la sinistra ed inquietante Dawn di Emerson e compagni e scoprirete come lo stesso umore corrosivo scorra tra le note di tutti e tre i gruppi. “Easy listening before the end of the world” potrebbe essere il suo slogan perfetto: come immergere il braccio fino al gomito nelle chiare, fresche acque di una vasca… infestata dai piranas.

A questo punto, avendo già relazionato su ciò che era accaduto in Near The Beginning, resta ancora da raccontare cos’ha da dire sull’argomento cover il già citato Rock & Roll, lavoro forte oltreché di Need Love, original dal suono aguzzo e compatto, anche di tre renditions formidabili che girano sul mio stereo da quasi cinquant’anni. E che al sottoscritto piacciono ancora da pazzi tutte e tre. I Can’t Make It Alone è una delizia di torch song da mettere su alla sera per illanguidirsi fumando l’ultima cicca della giornata; arriva direttamente dal Brill Building (8), nei cui androni ancora aleggiano le gesta di Carole King e Jerry Goffin che ne furono gli autori. The Windmills Of Your Mind sono sei minuti di languori e di angosciosi fondali d’organo con la voce di Mark Stein che profuma di romanticherie e cadenze esauste. Cantata in origine dall’inglese Noel Harrison (1934 – 2013), era l’highlight dalla colonna sonora di The Thomas Crown Affair, film del 1968 con Faye Dunaway e Steve Mc Queen. Infine If You Gotta Make A Fool Of Somebody, standard R&B del 1962, portato nei piani alti delle classifiche di vendita dagli inglesi Freddie & the Dreamers e che qualcuno ricorderà nella versione italica cantata dal “Molleggiato” nazionale con il titolo di Il Problema Più Importante. Inutile precisare che i Fudge la trasformano da par loro incentrandola su un intersecarsi di linee di hammond e chitarra e su di un botta e risposta vocale psycho-soul tra Mark Stein e Carmine Appice (il massimo della goduria per chi scrive).

Trattamento altrettanto spettacolare – e qui torniamo a bomba - quello riservato pochi mesi prima al “mattino vellutato” che tra lentezze psichedeliche e aggressioni elettriche diventa un’altra rappresentazione della loro personale piece teatrale “Stravolgi La Canzone”. A sorridere compiaciuti dietro le quinte per la scelta ci sono gli originari titolari del brano: Lee Hazlewood (1929 – 2007) e Nancy Sinatra (sì, sì, proprio la figlia primogenita di “quel” Sinatra… devo precisare il nome di battesimo?). Lee Hazlewood - cantante, compositore e produttore - è un nome che non dirà molto al pubblico meno avvertito. L’uomo e la sua opera possiamo ormai considerarli persi nei meandri più oscuri della storia del rock. Nonostante la sua carriera affondi le radici fin negli anni ’50, periodo a cui risale la collaborazione col chitarrista Duane Eddy, e la sua sia una discografia lunga quanto un elenco del telefono, qui in Italia non se l’è mai filato nessuno. Eppure fu lo stralunato inventore di un sound che la stampa dell’epoca definì "cowboy psychedelia” o "saccharine underground", fino a legare il suo destino a Nancy Sinatra nei mid sixties. Il sodalizio sarà baciato in fronte dal successo per il mega hit These Boots Are Made For Walking del 1966, irresistibile e folgorante istantanea guizzante di soul e birbante di beat che dominerà le classifiche su entrambe le sponde dell’Atlantico (c’è da segnalare anche un onorevole 3° posto nella Hit Parade italica). In tempi recenti la canzone è stata (ri)scoperta (seppure in un’altra versione) dai creativi della pubblicità, al punto che non troppo tempo fa diventò un quasi tormentone.

Da Nancy & Lee, album a quattro mani del 1968, arriva invece (finalmente ci siamo) Some Velvet Morning, il cui arrangiamento dai toni alquanto drammatici è la migliore ambientazione per il solenne tenore di Hazlewood e la flautata voce di Nancy. I quattro Fudge la triturano e ce la risputano con voce totalmente nuova e stile potenziato: intonata col lauro sulla fronte, la canzone diventa portatrice di un sound dove la dolcezza di chitarre e tastiere trattate con una levità di tocco davvero pregiata si alterna a tellurici bridge. Vengono così tratteggiati paesaggi sonori rugiadosi e intensissimi, con la band che arabesca fili d’oro e corre nella brezza di velluti melodici straordinariamente coinvolgenti. Così, sull’irrefrenabile srotolarsi di continue e rinfrescanti magie viene costruita con genio una struttura compositiva tutta giocata sulla convivenza e sull’alternanza senza attriti di momenti mesmerici dall’estro dionisiaco e dall’afflato favolistico e romantico, con improvvisi fiotti di un impetuoso fiume che fa bere all’ascoltatore fino all’ultima goccia il liquido fortissimo di un impasto che freme e sconquassa. Una chanson di classe e magnetismo impareggiabili, a testimonianza di uno stile e di una scrittura il cui impatto è tuttora incommensurabile.

Arrivati a questo punto, come concludere la suggestiva ed incredibile storia di questo intrigante rimaneggiamento? Forse riflettendo sul fatto che spesso la realtà è più fantasiosa della fantasia stessa: quante probabilità esistevano, infatti, che una canzone di uno strano space cowboy che nessuno aveva mai sentito nominare, cantata in coppia con la figlia di Frank Sinatra e rifatta (ma sarebbe meglio dire stravolta) da quattro cavalieri erranti newyorkesi che avevano fatto dell’immaginazione che mozza in due il respiro la loro cifra stilistica, sarebbe arrivata, nel ’69, prima nella classifica italiana dei dischi più venduti? Di sicuro poche. Eppure, incredibile ma vero, è avvenuto. C’est la vie. Finalmente al potere c’era la fantasia. Fù così che il destino volle assegnare il ruolo di balia incaricata di svezzare gli italici kids, aprendo le loro menti, a quattro facce da fandango venute dalla Big Apple che trasformavano le altrui canzoni in psichedelici viaggi al neon. Cuore e amore? Ma va**anculo! Benvenuti negli anni ‘70.

(1) E già, perché il video di cui sopra ha come soundtrack la versione di studio, mentre a Venezia fu una questione di fuoco rock al cardiopalma, col minutaggio che si dilatò di conseguenza. Su You Tube potete bearvi al sound di quella tellurica esibizione, ma ciò che riuscirete a vedere sarà solo un’immagine fissa che vi costrigerà a lavorare di fantasia per indovinare ciò che accadde in quella serata da tregenda. Signori di You Tube, perche non bussate agli archivi di Mamma RAI e non salvate quel filmato dall’oblio prima che se lo mangino i topi? Scommetto che se ci saprete fare ve lo potrete portare via per un pugno di dollari. Al massimo, ma proprio a farla grande, per qualche dollaro in più.

(2) Due partners in crime, Bogert e Appice, che formavano una rhythm section che carica dell’ebbrezza dell’immaginazione andava spesso a prendersi il ritmo all’inferno e destinata ad una storia protrattasi per buona parte degli anni ’70: prima con i Cactus poi con il breve ma fortunato sodalizio transatlantico con Jeff Beck. Beck, Bogert & Appice (per i più pigri BB&A) vi dice niente? Era il 1973, l’epoca dei supergruppi. Ancora nebbia? Eppure la loro stratosferica versione di Superstition di Stevie Wonder da qualche parte dovreste averla pur sentita. O no?

(3) Sembra una stravaganza, ma se date un’occhiata alle note di copertina di Blondes Have More Fun, album di Rod The Mod targato 1978, scoprirete come Appice sia il co-autore della canzone. Senza contare che (e qui tutto torna) l’anno precedente, per l’album Foot Loose And Fancy Free, Appice (batterista in entrambi i dischi) portò in dote al cantante scozzese, dal repertorio dei Fudge, You Keep Me Hangin On, di cui vennero sostanzialmente tenuti inalterati sia l’arrangiamento che l’impianto ritmico: un roccioso mid-tempo che ritroviamo anche nella versione italiana dei Ribelli dal titolo di Chi Mi Aiuterà, differenziando così le tre renditions dall’originale delle Supremes che viceversa viggiava al ritmo di un Motown R&B eccitato e nervoso.

(4) Ma come - non ve l’avevo detto? – questi quattro vecchietti - Dio li abbia in gloria - dopo 50 anni sono ancora in giro in formazione (quasi) originale, nonostante una sequela ininterrota di scioglimenti e successivi ricongiungimenti.

(5) Thinothy Leary: intellettuale, psicologo, scrittore e libero pensatore statunitense, noto per la sua posizione favorevole all’uso delle droghe psichedelche.

(6) Lyndon B. Johnson: 36° presidente degli U.S.A., successore di J. F. Kennedy, in carica in quel 1967.

(7) Non un eccentrico pallino il loro: il duo Sonny Bono & Cher (la Bona) all’epoca era la coppia più stilosa dell’american beat; haircut, make-up, immagine e tutto il resto… dove per resto si intendono canzoni che hanno fatto la storia. Volete qualche titolo? But You’re Mine che altro non è che la versione originale di Ragazzo Triste di Patty Pravo. Little Man che cantata da Milva (la pantera di Goro, buuuh!!!!) resta Little Man ma perde per knock out al primo round il confronto con l’originale di quella che oggi è diventata la donna più rifatta del pianeta Terra.

(8) Il Brill Building non è solamente un edificio del 1931 situato a Manhattan, ma è anche luogo del cuore, favoleggiato e mitico. Una di quelle istituzioni che solo negli USA possono venire alla luce e che qui in Italia non ci è nemmeno concesso di sognare. Un tempio della musica e della creatività al cui interno erano ospitati uffici di case discografiche, studi di registrazione e litri di inchiostro usato per scrivere un numero inimmaginabile di canzoni che hanno cambiato il corso della musica. Tra coloro che registrarono, scrissero, stipularono contratti, pubblicarono e financo si accasarono nel Brill Building, stabilendo colà il loro quartier generale, possono essere annoverati musicisti e autori dal nome altisonante come Benny Goodman, Glenn Miller, Tommy Dorsey, Burt Bacharach, Neil Diamond, Neil Sedaka, Elvis Presley, Sonny Bono, Liza Minnelli, Phil Spector, Paul Simon, Laura Nyro e millanta altri che non cito per non indurre chi legge ad aspettarmi sotto casa con una pistola carica. Tra di essi anche i coniugi Carole King e Jerry Goffin, autori di tanti e tali successi (anche in proprio, vedi la pluridecennale carriera di Carole King come cantautrice) che il titolo di padri nobili della canzone americana è ampiamente giustificato.

Moonchild - King Crimson

Diciamolo subito a scanso di equivoci: questo è un brano difficile. Molto difficile. Di certo uno strano oggetto musicale. Sicuramente l’esatto opposto di un trastullo per ragazzini da ascoltare sorseggiando un drink al frinire estivo delle cicale. Vi darà del filo da torcere, Moonchild. Vi metterà alla prova. Vedo già molti di voi gettare la spugna prima di arrivare alla fine e molti di coloro che ci arriveranno chiedersi attoniti cosa diavolo avranno mai fatto di male per far sì che quel pazzoide del vostro affezionato recensore appioppasse loro una tale stramberia. Ci vuole pazienza con questo pezzo; ha bisogno di più di un ascolto per farsi penetrare, per coglierne tutti i dettagli (magari usando le cuffie o, meglio, uno stereo per cui la definizione hi-fi sia qualcosa di più che una mera etichetta stampata sugli imballaggi); solo in questo modo potrete assaporarne l’intensità che vi farà emozionare e commuovere. Ma per vivere tutte le emozioni che questi 12 minuti concupiscenti sono in grado di regalare, rompiamo ogni indugio e andiamo ad incominciare.

La primissima, incerta polla d’acqua sorgiva all’origine del grande fiume che avremmo imparato a conoscere come King Crimson, sgorga carsicamente alla superficie con un album, The Cheerful Insanity Of, intestato ai tre titolari, Giles (Peter), Giles (Mike) & Fripp (Robert), rispettivamente basso, batteria e chitarra, licenziato per i tipi della Decca nel 1968. Su quel disco sembrava dovesse perdurare un vincolo di segretezza che chissà quando e chissà come e da chi avrebbe potuto essere sciolto. Era infatti un favoleggiato ed introvabile oggetto di culto, tanto che negli anni ’70 riuscire a metterci sopra le mani era come portare in cantina un barolo d’annata, di quelli che si mostrano agli amici con fare museale e gusto feticistico.

Tanto mitica l’aura di rarità aleggiante attorno all’album, quanto sorprendentemente sbeffeggiante la musica in esso contenuta: questi Crimson ante-litteram erano infatti tre folletti burloni e nei loro volti da fancazzisti (e mooooolto inglesi!), raffigurati sulla copertina di uno dei debutti più demenziali della storia del rock, la comicità buontempona dello scatto non fa nulla per nascondere le presa per i fondelli perpetrata nei confronti di chiunque si fosse imbattuto in loro. Basta guardare Fripp: sembra una via di mezzo tra un Camillo Benso Conte di Cavour, beato e soddisfatto come un riccio di essersi fumato tutto il fumabile in fatto di sostanze allucinogene, e un pretino di campagna, birichino e pronto a fare scoppiare sotto la vostra sedia un petardo puzzolente. E che dire della ragione sociale? Giles, Giles & Fripp. Quale sublime auto-ironia. Adottare un nome che anticipava la grandeur magnoliquente di supergruppi come Emerson, Lake & Palmer, Beck, Bogert & Appice, West, Bruce & Laing, Crosby, Stills, Nash & Young. Loro che altro non erano se non tre gogliardi il cui album (attestato attorno alla fantasmagorica cifra di 600 copie vendute) sembrava più che altro un pretesto per fare bisboccia. Il loro indirizzo sonoro, ovviamente, era un sorta di psichedelia con lo humor a farla da padrone che si rifaceva a gruppi come la Bonzo Dog Doo-Dah Band, i primi Soft Machine ed in misura minore i primi Pink Floyd di Syd Barrett. Dall’altra parte dell’oceano i riferimenti potevano essere le Mothers Of Invention di Frank Zappa, ma con un bel po’ di feroce sarcasmo in meno, o un Captain Beefheart depurato delle sue scorie di blues deviato.

Passa appena poco più di un anno e tutto cambia. A cominciare dal nome per finire alla musica. Sarà uno dei cambiamenti di rotta più clamorosi della storia del rock. E quell’aura magica che tra gli appassionati di tutto il mondo circonda oggi il nome dei King Crimson, sarà già compiutamente presente nel loro debutto discografico, In The Court Of The Crimson King, pervadendo in toto in modo particolare proprio Moonchild, l’oggetto della nostra analisi che brilla di una luce straordinaria all’interno di un’opera atipica già di suo. Dalle provocazioni dadaiste intestate a Giles, Giles And Fripp, il gruppo, cui nel frattempo si erano aggiunti Greg Lake al basso (in sostituzione di Peter Giles) ed il multistrumentista Ian Mc Donald, era passato ad un repertorio sfaccettato e al tempo stesso coerente, un respiro sonoro dalle mille dinamiche in cui si traduceva una visione alta e lucida di una musica fluida e totalmente svincolata da regole di marketing.

Il Re Cremisi fa parte di quella eterogenea ondata di nuovi talenti scaturiti da quella ribollente scena che tra il morire dei sixties e la prima metà dei seventies venne definita, con invero infelice intuizione semantica, progressive o rock romantico. Fu una faccenda all’inizio prettamente inglese e di seguito europea (e, in particolare, sorprendentemente, italiana), attraverso cui le frange più avanzate del vecchio beat, animate spesso da una sensibilità e da un retroterra di stampo accademico, andavano alla ricerca di un approccio diverso dal mainstream. Fripp e soci ne avrebbero segnato in maniera indelebile il cammino ed il linguaggio. Robert Fripp ne era il deus ex-machina: signore e padrone di quello che più che un gruppo rigidamente strutturato potrebbe a ragione essere definito un workshop, un laboratorio musicale cangiante e proteiforme, dove le sonorità rimanevano quelle partorite dall’ispirazione del loro rabbi, del loro maestro. Una leadership indiscussa dovuta alla maturità dell’esposizione ed alla genialità delle proposte, attraverso cui andarono costruendosi una reputazione inossidabile che avrebbe attraversato le epoche e i trend musicali, giungendo intatta fino a noi. Nemmeno il ciclone punk riuscrà a scalfirla, prova ne sia che Fripp, assieme agli altri due alchimisti, Bowie ed Eno, lascerà un segno indelebile anche nella cosiddetta new wave (altra orribile etichetta) che del punk fu la naturale estensione, diventandone, nei primi anni ’80, uno dei numi tutelari, fino a staccare il tagliando del giro di boa del millennio godendo di immutata stima e considerazione. Ma questa è un’altra storia che, se ne avremo l’opportunità, racconteremo in un prossimo futuro.

La favola che viceversa ci accingiamo a raccontarvi in questo spazio appartiene ai primi King Crimson, quelli densi di suggestioni ed iperfantasiosi, quelli del vascello di cristallo in un lago di ninfee che mettevano in scena le loro fantasmagoriche rappresentazioni musicali sotto l’illuminazione ed il fondamentale apporto di Pete Sinfield, poeta immaginifico, favolistico e criptico, i cui testi pervadevano tutta la musica diventandone il presupposto culturale.

Ogni opera dei primi King Crimson era come un testo, un libro corredato di fotografie, sapori, sensazioni, allegorie, figure tridimensionali – primi esempi di dischi “virtuali” dove le immagini prendevano forma e peso – e naturalmente suoni. Tanti suoni. Un labirinto di suoni. Complessi, sofisticati, sognanti, eterei, duri. Un caleidoscopio travolgente, pieno di trovate musicali, non di rado apparentemente caotiche, sempre entusiasmanti, a volte sconcertanti. In una parola schizoidi. Schizoidi. Ecco la parola emblematica, quella cui i “Crimso” verranno per sempre associati. Non tanto e non solo per quella fantastica, mitica cavalcata tra rock, jazz e paranoia che risponde al nome di 21st Century Schizoid Man, ma proprio per la loro attitudine anarchica e pseudo accademica allo stesso tempo.Ogni loro brano, oltre a proporre problemi tecnici ardui ma entusiasmanti, apriva aspettative espressive inaudite. Lo spirito rock, o pop, o comunque lo si voglia chiamare, veniva esaltato e allo stesso tempo superato con una spinta di accelerazione già da allora inquietante.

La prestazione dei musicisti non può ovviamente essere tralasciata nella spiegazione di quelle prime felici pagine. Nonostante l’opinione comune propenda per la terza edizione, quella che annoverava tra le sue file Bill Bruford e John Wetton, varata con Lark’s Tungue In Aspic e proseguita con poche sottrazioni fino a Red, la prima line up - cui va doverosamente aggiunto Sinfield, accreditato come quinto membro effettivo – per ciò che mi riguarda resterà per sempre la migliore. Come si è visto, essa comprendeva Greg Lake, bassista dalla tecnica prodigiosa ad evidenziare un fraseggio smagliante, che all’epoca veniva valutato, assieme a Jack Bruce, come il massimo esponente dello strumento che con lui otteneva finalmente una piena e riconosciuta identità solistica; Mike Giles, batterista dallo stile percussivo torrenziale e nervosamente articolato che sfociava in una sontuosa poliritmia dialogante (per me, numero uno!), appartenente a quella schiera di grandi performers che hanno inventato un modo personale di suonare il proprio strumento, ma, soprattutto, musicista integro che non ha mai ceduto a tentazioni di carattere commerciale; infine Ian Mc Donald (di cui purtroppo non può esser detta la stessa cosa), eccelso polistrumentista (tastiere e fiati), dotato di un ricco retroterra accademico che usò per spingere la sua musica verso nuove frontiere, soprattutto sul piano armonico e timbrico (assieme a Mike Pinder dei Moody Blues, ha praticamente “inventato” il mellotron, portandolo a diventare lo strumento simbolo di un certo ambito musicale), che però una volta uscito dai King Crimson e dopo un gustoso album in coppia con Giles – un’arguta galoppata nel ribollente mondo poetico dei due musicisti – avrebbe subito il fascino del dollaro, dandosi a musiche sempre più legate all’FM ed alle classifiche e perdendosi per sempre in una logica commerciale dopo aver fondato i famigerati Foreigner.

Opinioni personali a parte, quello di In The Court Of The Crimson King era comunque un ensemble di straordinaria coesione: i loro timbri tutt’altro che similari ma straordinariamente compatibili, il loro controllo delle sfumature e del volume, la loro incredibile versatilità ritmica (ascoltate Moonchild e poi, in sequenza, 21st Century Schizoid Man e quindi sappiatemi dire), costituivano una sinfonia eccezionale ed omogenea, nella quale ciascuno poteva, secondo le necessità, essere la prima, la seconda o la terza voce della partitura.

“Lo scopo fondamentale dei King Crimson è di organizzare l’anarchia, di utilizzare il potere latente del caos e permettere alle varie influenze di interagire e trovare il loro proprio equilibrio. La musica così si evolve naturalmente, invece che svilupparsi lungo linee predeterminate. L’estesa varietà del nostro repertorio ha dunque un tema comune che rappresenta lo stato d’animo cangiante delle stesse cinque persone”. Così si esprimeva Robert Fripp nella primavera del 1969. Ed è proprio l’ossimoro di un caos organizzato ad improntare di sè le atmosfere di Moonchild, la perfetta antitesi, in ogni suo aspetto – strutturale, ritmico, contenutistico, atmosferico, dinamico - dell’uomo schizoide del ventunesimo secolo. Cerchiamo di osservare più da vicino.

Sono principalmente tre i motivi per cui Moonchild è memorabile: la ricerca sulla dinamica, la destrutturazione della partitura, la compenetrazione perfetta tra liriche ed atmosfere. Potremmo definirla linguaggio improvvisato d’ambito extra-accademico del XX° secolo. In realtà Moonchild sono 12 minuti di progettualità ardita e difficile lettura, ma di profonda suggestione e tensione emotiva che scivolano via come un sogno.

Al di là dei primi 2’30”, esposti in un’aura fascinosamente arcadica e denominati The Dream, un’incantata interpretazione tematica che il gruppo inglese risolve in modo coerente all’interno di uno stile contemplativo e spirituale, dove musica e liriche interagiscono per sviluppare metafore di volatile eleganza ed il racconto riverbera con sognante lirismo attraverso la grana liquida e luminosa del canto di Lake, (“Parlando agli alberi della strana ragnatela. Dormendo sul gradino di una fontana. Agitando la bacchetta d’argento tra la canzone degli uccelli notturni. Aspettando il sole sulla montagna”), il corpus del brano, titolato The Illusion, è una meticolosa ricerca strutturale su sonorità diafane e trasparenti. All’inizio l’oggetto sonoro che si va materializzando ha forma, volume e intensità incerti, in continuo mutamento. E’ aperto dal fraseggio circolare e particolarmente melodico e ricercato di Fripp – da pianista frustrato come il chitarrista ebbe a definire se stesso – poi un pianissimo, gli strumenti coi volumi al minimo, a tratti vicinissimi al silenzio, come se la fonte sonora fosse quella di un universo interiore, che s’increspa repentinamente ora in piccoli gridi graffianti di epigrammatica secchezza, ora in agrodolci fremiti melismatici.

Fripp e soci sono in piena esperienza informale, una via inglese alla musica di ricerca, contigua (seppur separata) a certo jazz scaturito da quella vitalissima, coeva British Scene dell’improvvisazione, alcuni esponenti della quale – a partire da Keith Tippet, il pianista “liquido”, passando per il cornettista Mark Charig ed il trombonista Nick Evans - proprio il Re Cremisi ospiterà successivamente sia in In The Wake Of Poseidon, sia in Lizard, sia in Islands. Il risultato è una sonorità frammentata, un espressionistico smembramento delle frasi carico di suggestione. L’effetto è quello di trasportare l’ascoltatore tra elfi, ninfee, fate e piccole creature misteriose, in un cangiante e sognante paesaggio “inventato” con grande cura delle dinamiche e dei suoni ed evitando plateali effettismi.

Il basso è assente, e lungo il binario ritmico-timbrico instaurato tra il vibrafono di un Mc Donald grande indagatore e di un Giles coloristico e rarefatto, Fripp fa correre il suo immaginario astratto ed elusivo. fatto di distensioni e contrazioni, sbiadimenti e accensioni rapidissime. Tutto contribuisce a definire (si fa per dire) una struttura artisticamente sorprendente, una musica spezzettata, sfuggente ed ipnotica, dove ad ogni battuta quello che sembra affermato viene immediatamente rimesso in discussione. Questo conferisce una completa imprevedibilità delle soluzioni formali e la sensazione che se ne ricava è appunto l’ossimoro di un rumore compunto, di un caos misteriosamente organizzato, dove ogni suono è incanalato in nascoste strutture regolatrici. L’instabile, ma lucidamente controllata, tessitura delle parti è così risolta in spigolose accentazioni sonore e frammenti libertari che copulano le une con gli altri cambiando continuamente di passo e direzione.

Il compito principale della sezione ritmica, poi, in pratica la sola batteria di Giles, che in assenza dello strumento a quattro corde decide di percuotere quasi esclusivamente la cassa, non è quello di sostenere chitarra, vibrafono e mellotron, bensì, durante The Dream, quello di punteggiare efficacemente la linea melodica, mentre nella lunga The Illusion essa si svincola anche da questo simulacro di tappeto ritmico per affiancarsi ai laconici e frammentati dialoghi di Fripp e Mc Donald. Si esplicita così una voluta lateralità dell’approccio che rifiuta le consuete strutture formali e che distrugge il tradizionale rapporto solista accompagnatori. Nessuno in ambito “rock” aveva mai osato tanto. Lasciatemelo dire: i King Crimson di Moonchild sono la seconda o terza grande cosa che il rock inglese inventava dopo i funerali dei Beatles, il blues morfinomane degli Stones e il verbo capito male dei primi Pink Floyd.

Grandi, miracolosi King Crimson! Non avessero in seguito vissuto trent’anni di musica dalla determinazione espressiva sempre marcata e sempre coerente, non fossero sempre stati motivati dalla ricerca di un proprio equilibrio tra interpretazione, invenzione ed improvvisazione, per attirare la nostra attenzione basterebbe loro questa stupenda pagina reticente e soffusa, che da modo a questi cinque musicisti, tutti eccelsi e qualcuno assolutamente grande, di completare la nostra delizia di ascoltatori.

Il che induce a chiederci come possa il rock di oggi considerarsi una musica viva se pretende di ignorare o di tenersi deliberatamente lontano da esperienze come questa.

Tangled Up In Blue - Bob Dylan

“Non sono mai stato soddisfatto di Tangled Up In Blue. Credo stessi cercando di farla assomigliare ad un dipinto. La versione su Real Live è molto più simile a come avrei voluto che fosse” (Bob Dylan). Il maestro mi scuserà se rispettosamente oso dissentire, ma per chi scrive l’originale contenuta in Blood On The Tracks resta insuperata. Pensare a Tangled Up In Blue significa pensare alla bellezza, ascoltarla significa tante meravigliose lacrime da piangere, scriverne significa la possibilità di dar voce al sublime attraverso la classica formula che si può sintetizzare nell’addizione di “bello” più “bello” uguale capolavoro. Ma ovviamente non sono solo i fattori estetici ad indurre molti a pensare che Tangled Up In Blue sia una pietra miliare. Dylan è sempre stato uno abituato a lavorare sull’eterno, un Picasso del rock che ha sempre cercato, esaltando le sue fervide invenzioni musicali, connubio e contatto con altre discipline artistiche: la pittura in primis, come magicamente avviene in Tangled Up In Blue, chiaro esempio di canzone “multi-dimensionale”. La song, infatti, si immerge felicemente in un amniotico connubio estetico e morale con l’opera di Norman Raeben, pittore e filosofo ucraino che ebbe un ruolo di primaria importanza nella vita e nell’arte di Dylan. La risultante è un’architettura sonora che flirta con la perfezione: "Stavo solo cercando di scriverla come fosse un quadro in cui tu puoi vedere le diverse singole parti ma puoi anche vedere il totale del dipinto. Con quella canzone in particolare era quello che stavo cercando di fare... con il concetto di tempo, ed il modo in cui i personaggi cambiano dalla prima persona alla terza persona, e non sei mai sicuro del tutto se stia parlando la terza o la prima. Ma quando getti uno sguardo d'insieme al totale non ha molta importanza". La struttura? Morbide volute di un basso che segna il tempo, elastico e pulsante; una batteria suonata in punta di bacchette che è un autentico coup de finesse a formare solide fondamenta alle esplorazioni di Dylan in territori romantici; intarsi di chitarre acustiche sospese in un clima rarefatto a fare da sfondo e ad impreziosire la song masticando la dura radice del folk e poi il lamento dell’armonica che sale in cattedra con folate che sembrano librarsi in volo e puntare diritto all’universo; su tutto la virtuosa voce di Dylan, madida di quelle nuances che sono il suo marchio di fabbrica, quel modo di cantare un verso in modo tale che ti penetri attraverso fino ad arrivare all’osso, a declamare testi colmi di un lancinante, straziante e ostinato dolore. Semplicissimo. Come un dipinto impressionista, verrebbe da dire.

Dylan: «Quello che c'è di diverso è la presenza di un codice tra le parole del testo, ed inoltre non c'è un senso del tempo. Non c'è rispetto per esso. Hai ieri, l'oggi e il domani tutti insieme nella stessa stanza, e c'è veramente poco da immaginare che non stia succedendo». Dylan è un uomo con una marcia in più che hanno i predestinati baciati da Dio e Tangled Up In Blue, canzone dylaniata come poche, oltre ad essere il vertice emotivo di Blood On The Tracks, è anche un tormentato amalgama su cui si snodano gli equilibrismi melodici e la disperazione nascosta di uno dei musicisti più ispirati che la storia del rock ricordi. Un equilibrio oltremodo difficile se lo stesso Dylan affermò come per creare la canzone gli ci fossero voluti "dieci anni di vita e altri due per comporla".

Mettendo in chiaro fin da subito le credenziali dell’album che la contiene, la canzone apre un capolavoro come Blood On The Tracks, deliziosa creatura di prospettive elettroacustiche e vertigini umorali, che contribuisce in modo imprescindibile all’innalzamento emotivo della canzone americana. Anche il resto del programma nasce e si sviluppa sotto l’influsso di Norman Raeben, avvicinando Dylan ad un diverso concetto di creazione artistica che gli da modo di creare canzoni in cui è assente il concetto di tempo e che hanno le caratteristiche di un dipinto. Ed è proprio in Tangled Up In Blue, nella sua affascinante circolarità, dove volutamente il ritmo subisce un processo di destrutturazione, che è possibile cogliere appieno l'influenza della lezione filosofica del pittore ucraino, uno degli incontri che più hanno influenzato la vita sia del Bob Dylan uomo che del Bob Dylan artista. Come dichiarato da Dylan medesimo intorno alla metà degli anni ’70, Raeben arrivò ad influenzarlo a tal punto da fargli rinnovare il suo approccio nella composizione delle canzoni. Ciononostante di lui, molto stranamente data l'importanza e la centralità della sua influenza su Dylan, non esiste traccia nelle biografie sul cantautore di Duluth che videro la luce negli anni '80.

Dylan: "Cinque giorni alla settimana andavo nel suo studio, e nei rimanenti due giorni della settimana non facevo che pensare a quando ci sarei andato. In genere rimanevo lì dalle otto alle quattro. Ho fatto questo per due mesi..." E ancora: "In quella classe c'erano persone come vecchie signore, ricche vecchie signore che venivano dalla Florida, che sedevano vicine ad un poliziotto fuori servizio, che sedeva vicino ad un autista di autobus, che sedeva vicino ad un avvocato... Tutti i generi di persone. Uno studente di arte che era stato cacciato da ogni università. Giovani ragazze che lo adoravano. Un paio di tipi seri che venivano lì e pulivano dopo le lezioni, pulivano solo il posto. Un sacco di differenti tipi di persone che tu non avresti mai pensato fossero interessate alla pittura. Ed infatti non si trattava di pittura, era qualcos'altro...”. Dylan confessò anche quanto furono fatali quei giorni di frequentazione con Norman, quanto i suoi insegnamenti e la sua influenza fossero diventati una questione scottante per quanto cambiarono in maniera così profonda, alterandola, la sua visione della vita, al punto che sua moglie Sara non riuscì più a comprenderlo, e questo fu uno dei principali fattori che contribuirono alla dissoluzione del loro matrimonio: "Quella cosa mi cambiò completamente. Andavo a casa e mia moglie non riusciva a capirmi. Non riuscì a capirmi dopo di allora. Fu in quel momento che il nostro matrimonio cominciò ad andare a rotoli. Sara non sapeva mai di cosa stessi parlando, o cosa stessi pensando. Nè io ero in grado di spiegarglielo".

E’ opinione largamente diffusa tra i dylanologhi che lo sfaldamento del matrimonio di Bob Dylan con Sara Lownds costituisca gran parte della tematiche trattate, oltreché in Tangled Up In Blue, anche nella stragrande maggioranza delle canzoni contenute in Blood On The Tracks. Distorsioni da burocrazia del pensiero o realtà? Comunque sia una tesi decisamente contrastata se nemmeno nel ristretto cerchio familiare dell’artista, e segnatamente tra Bob ed il figlio Jacob, esiste al riguardo uniformità di opinioni. Dylan non solo dichiarò che i brani erano stati ispirati dalla lettura dei racconti di Anton Cechov, ma chiuse seccamente le porte ad ogni illazione sulla sua vita privata: “Ho letto che una canzone come You’re A Big Girl Now dovrebbe parlare di mia moglie. Vorrei che la gente parlasse con me prima di scrivere certe scemate”. Jacob però corrobora la tesi più diffusa tra fans e addetti ai lavori: “Non riesco ad ascoltare dischi come Blood On The Tracks… chi vorrebbe ascoltare canzoni che parlano di tuo padre e di tua madre che si stanno lasciando?”

In ogni caso è lì ancora tutto da ammirare il fascino di un portfolio sonoro dove la cura del dettaglio è pari allo slancio passionale. Ciò che infatti emerge con prepotenza da Blood On The Tracks è l'anima messa a nudo di Dylan, spoglia e vulnerabile come mai era stato prima: sentimento fatto in musica in cui Dylan si rivela cantore onirico delle latitudini più misteriose dell’animo umano, in grado di costruire quadretti intimisti in cui ci fa condividere il peso della sue esperienze personali, dei suoi problemi (anche matrimoniali: “Il mio matrimonio è stato un fallimento. Non sono stato certamente un buon marito e neanche so cosa significhi essere un buon marito”), del suo porsi domande esistenziali che poi erano quelle che si ponevano molti dei giovani nel frattempo cresciuti con lui e che ancora compravano i suoi dischi. Dylan: «Un sacco di persone mi dicono che amano quell'album. È difficile per me capirne il perché. Voglio dire, alle persone piace quel tipo di dolore?».

Difficile spiegare a chi non c’era cosa rappresentò Bob Dylan per i giovani degli anni ’60 e ’70, con i quali stabilì un’identificazione totale che andava ben oltre l’aspetto prettamente musicale; fù e tuttora è un musicista ed un poeta come pochi e come pochi sapeva e sa parlare a più di una generazione di ascoltatori, un meta-linguaggio riconosciuto da tutti, come in una sorta di universale coscienza del sentire. Non si creda con questo che, a volte, magari per troppo amore, tra l’artista ed i suoi estimatori non si creasse un cortocircuito di incomprensioni, quando non di autentica ostilità culturale da parte della cosiddetta “intellighenzia”. A tal proposito, rivedendo i primi anni ’70 di Dylan al rallentatore, è facile vedere come quello non fù un periodo tranquillo per il cantautore di Duluth. Tanto per cominciare le assurde persecuzioni di cui fu vittima da quando decise di stabilirsi a New York: la più incredibile fu il vero e proprio stalking che gli fece subire A. J. Weberman, “un tizio riccioluto dall'aria stramba, con un grosso paio di occhiali appoggiati in volto”, come da descrizione di Gabriele Benzing di Ondarock, in realtà un vero mentecatto totalmente fuori di testa, autoproclamatosi primo "dylanologo" e sorpreso più volte a frugare nel bidone dell'immondizia di fianco alla casa di Bob Dylan per adempiere alla strampalata missione di scoprire nella spazzatura di Mr. Zimmerman le prove della corruzione capitalista del suo idolo. “Finirà con una rissa in mezzo alla strada dopo l'ennesima vessazione” ci racconta ancora Benzing “ma il fatto è che da quando Dylan, alla fine del 1969, ha deciso di fare ritorno nella Grande Mela, la sua vita è diventata impossibile, perseguitato da esaltati che organizzano picchetti in nome di un sedicente "Dylan Liberation Front". "I momenti peggiori della mia vita sono stati quelli in cui ho cercato di riprendere contatto con il passato" osserva Dylan in "Chronicles" "come quando tornai a New York. Non sapevo che cosa fare: tutto era cambiato". Poi ci furono le sferzanti critiche all’indirizzo dei due album pubblicati nel corso del 1970: prima Self Portrait, criticatissimo doppio accusato di frammentarietà e di essere un’accozzaglia di canzoni assemblate a casaccio, con, in sovrappiù, l’aggravante di alcuni inserti dal vivo provenienti dal festival dell’isola di Wight del ‘69 non all’altezza di un nome come il suo (in particolare un’imbarazzante Like A Rolling Stone, cantata con quello strambo timbro vocale da country crooner assunto da Nashville Skyline in poi ed in cui arriva persino a dimenticare le parole). "What is this shit?": l’incipit della recensione a firma Greil Marcus dalle pagine di Rolling Stone lascia poco spazio ai dubbi sull'impatto disastroso avuto da Self Portrait su addetti ai lavori e pubblico. Poi ancora New Morning, definito da molti una “presunta resurrezione” in cui però l’ispirazione e la qualità delle canzoni non erano più quelle dei tempi d’oro. Sarà necessaria la riesumazione di reperti effettuata nel 2013 titolata Another Self Portait 1969-1971 a rimettere le cose a posto rendendo giustizia a quella fase autodostruttiva ed iconoclasta dell’artista. In ogni caso le critiche ricevute all’epoca lasciarono il segno nell’animo sensibile del signor Zimmerman (il quale, diciamolo, è permaloso non poco) e sembrarono affondare la corazzata Dylan. Che infatti non darà più notizie di sé per tre interminabili, lunghissimi anni durante i quali resterà esiliato nella campagna vicino a Woodstock, rifugiandosi nelle mollezze della vita agreste in compagnia di moglie e figli. Unica eccezione nel 1971, quando, cedendo alle richieste dell’amico George Harrison, acconsentirà di salire on stage al Madison Square Garden per il Concert For Bangla Desh, dove, armato di sola chitarra e armonica, regalerà al mondo una delle sue migliori performances. Quando ricomparirà nel 1973, sarà per pubblicare, al posto di un vero album “dylaniato”, la colonna sonora di Pat Garrett & Billy The Kid, pellicola diretta da Sam Peckimpah in cui lo stesso Dylan reciterà una piccola parte. In quell’album era contenuta la divina Knockin’ On Heaven’s Door, ballata triste come un vicolo illuminato dalla luna e che da sola vale l’acquisto del disco. A quel punto però le cose si complicano ulteriormente: il nostro rompe con la Columbia/CBS – che si vendica mettendo sul mercato un album controverso, tutto costituito da cover che non avevano trovato posto in Self Portrait e lo intitola provocatoriamente Dylan – e si accasa con l’Elektra/Asylum di David Geffen, etichetta hip del momento (Eagles, Jackson Browne, Joni Mitchell). Con la nuova griffe pubblica nel 1974 Planet Waves, il vero album del ritorno che tutti attendevano, con la Band ad accompagnarlo in studio come ai tempi dei Basement Tapes e che per la prima volta schizza in testa alla classifica americana. Poi se ne va in tour con Robbie Robertson e compagni. Da quei concerti verrà tratto il materiale di Before The Flood, robusto doppio album live posto a suggello di quelle che chi c’era ricorda come infuocate esibizioni piene di sangue e sudore.

Com’era improvvisamente cominciato, però, l’intervallo con l’Asylum altrettanto repentinamente finisce: nell’estate del ’74 Dylan va in ritiro nella sua fattoria del Minnesota ed inizia a comporre gran parte dei brani che costituiranno l’ossatura di Blood On The Tracks. Contestualmente il nostro fa pace con la Columbia (che addirittura acquisterà i diritti dei due album Asylum per ripubblicarli in modo che sul mercato esistesse un solo Bob Dylan: quello targato Columbia/CBS) ed il 16 settembre del ’74 se ne va a New York per lavorare al nuovo disco. Lì prende possesso degli A&R Studios (in pratica il vecchio Studio A della Columbia dove erano stati registrati tutti i capolavori degli anni ’60) dove ritrova vecchi amici come John Hammond Sr., l’uomo che lo aveva fatto conoscere al mondo e Paul Griffin, tastierista che lo aveva accompagnato durante le sessions di Highway 61 Revisited e Blonde On Blonde. Con il leggendario produttore Phil Ramone alla consolle, le registrazioni potevano avere inizio. Ma ciò che ne uscirà non sarà la versione definitiva di Blood On The Tracks, bensì un pugno di canzoni che verranno ricordate come le New York Sessions, foriere di un suono scarno, solo chitarra, voce, armonica e qualche tocco di tastiere, in un clima musicale da “buona la prima”. Sono le prime istantanee di Blood On The Tracks che contribuiranno a creare un alone di leggenda intorno al disco. Parte di queste registrazioni vedranno la luce parecchi anni più tardi su Biograph cofanetto del 1985 dove troverà posto You're A Big Girl Now, mentre nell’altro ponderoso tomo del 1991, The Bootleg Series Vol. 1 – 3, proprio Tangled Up In Blue verrà affiancata da If You See Her, Say Hello e Idiot Wind. Il fatto è che con la Columbia scalpitante e smaniosa di pubblicare il nuovo Dylan da piazzare in bella vista sotto l’albero di Natale, con addirittura gli acetati definitivi per la stampa dell'LP già preparati, Dylan si riserva di passare qualche giorno con la famiglia nel Minnesota durante le vacanze natalizie e lì succede l’imprevisto: fatte ascoltare le canzoni a suo fratello David, questi gli manifesta più di una perplessità per quelle che lui considera atmosfere troppo cupe. Bob aggrotta un sopracciglio, ma alla fine si fa convincere: ritorna precipitosamente in studio e registra daccapo almeno metà dell’album, facendosi accompagnare da musicisti locali. Quello che finalmente raggiungerà i negozi il 20 gennaio 1975 sarà uno degli album più belli della sua lunga carriera e una pietra miliare della storia del rock: un disco dalle atmosfere impalpabili, un’immagine sonora seducente con quel fascino angelico reso speciale da una scrittura insieme carnale e meravigliosamente ricercata da incuriosire i musicofili più smaliziati; un’opera che rilascia i suoi umori declinandosi in un suono sereno e spazioso, a tratti immenso e dai testi tanto emancipati poeticamente da far discutere i letterati. Bob Dylan era tornato più grande che mai.

Per quale motivo Dylan arrivò alla decisione tanto radicale di gettare alle ortiche senza rimpianti mezzo album già pronto per entrare in commercio (e questo la dice lunga su che razza di tipino fosse e, va da sé, ancora è, vedi la recentissima vicenda del Nobel) è presto detto: aveva capito che la coraggiosa mossa era quella azzeccata, quella che gli avrebbe permesso di avere tra le mani il grande disco che non riusciva a licenziare dai tempi di John Wesley Harding. Quando infatti l’autoritratto di Dylan effigiato sulla copertina di Blood On The Tracks arriva nei records stores, il disco è già destinato alla vittoria. Basta guardare le classifiche di vendita che certificano Blood On The Tracks come l’album più venduto del nostro, trainato dal singolo Tangled Up In Blue che, va detto, probabilmente non avrebbe ricevuto l’airplay radiofonico che ricevette se non fosse stata reincisa. Ma tutto questo a Dylan non basta: da New York stavano arrivando folate di un vento nuovo che qualcuno già chiamava punk e lui lo percepisce, annusa l’aria e capisce che the times they are a-changing. Si sa che diventa uno strano uccello, insieme diurno e notturno, bulimico da crepare; moltiplicando le sue giornate per due, è un Bob Dylan che sta bruciando, come non gli accadeva da anni, di una passione artistica incontenibile. Frequenta il CBCG’s dove suona Patti Smith che lo colpisce al punto da celebrarne la performance in Isis, brano che andrà a completare il programma di Desire, il successivo album prossimo a venire; suona con Jack Elliott, si ubriaca con Phil Ochs, e con il vecchio amico Bob Neuwirth favoleggia di un’idea che lo ossessionava da anni: quella di tornare on the road e attraversare gli States per celebrare l’America e lo spirito del rock ‘n’ roll, come sembrano suggerire i versi conclusivi di Tangled Up In Blue: “Così ora sto tornando di nuovo indietro, devo raggiungerla in qualche modo. Tutte le persone che conoscevamo sono un’illusione per me ora. Alcuni sono matematici, altre sono mogli di carpentieri. Non so come sia iniziato tutto, non so cosa facciano delle proprie vite. Ma io sono sempre sulla strada diretto verso un altro incrocio. Abbiamo sempre provato le stesse cose solo che le vedevamo da un punto di vista differente. Aggrovigliati nella tristezza”.

Senza nessun battage pubblicitario e senza nessun executive in giacca e cravatta che imponeva loro di rendersi presentabili, un incredibile circo di santi, vagabondi, ubriachi, poeti e musicisti stava per (ri)conquistare gli States: “Sarà come come un tuono fragoroso che rotola per l’America” Perché? “Perché credo sia quello che devo fare. Andare in tour è nel mio sangue”. La Rolling Thunder Revue era ormai alle porte.

Rebel Rebel - David Bowie

Per suonare un rock ‘n’ roll come questo bisogna essere un po’ pirati e un po’ signori, un po’ figli di migno**a e un po’ (tanto) Keith Richards. Oppure devi essere Ziggy Stardust che è tutte queste cose assieme e anche qualcuna in più. E’ il febbraio del 1974, il glam rock impazza ancora in terra d’Albione, ma si capisce che sta già finendo la benzina. T. Rex, Roxy Music, Sweet: tutti di lì a non molto o avrebbero cambiato pelle o si sarebbero sciolti. In ogni caso le redini del movimento glam stavano passando di mano: dai prime movers citati poc’anzi era già avvenuto il passaggio di consegne alle nuove leve, figurine di seconda e terza scelta, meri imitatori che rispondevano al nome di Suzi Quatro, Alvin Stardust, Bay City Rollers. Chi viceversa non mostrava cenni di scadimento qualitativo erano gli Stones che vennero infilati, un pò a torto un pò a ragione in questa ondata di rimmel e paillettes multicolori che stava spendendo gli ultimi scampoli di energia. Ecco, gli Stones! La prima volta che mi è capitato di sentire Rebel Rebel ho pensato che quella rock song dall’inconfondibile brivido lascivo fosse il singolo che accendeva nuovamente le polveri della migliore rock ‘n’ roll band del mondo dopo i zuccherosi velluti armonici in cui l’anno precedente era stata avvolta Angie. E’comunque evidente che all’epoca ancora non avevo ascoltato Diamond Dogs, canzone che da il titolo all’album che serebbe uscito ad aprile, che le contiene entrambe, e che sfiora addirittura il plagio nei confronti di Brown Sugar. Plagi reali o presunti, resta il fatto che Rebel Rebel sia un rock ‘n’ roll sporco, stradaiolo, il beat che batte nervoso, inesorabile, l’interpretazione vocale in puro stile Mick Jagger, la mente che si libera e il fondoschiena che le va subito appresso. Sono proprio gli Stones puttanieri di Jumpin’ Jack Flash – il drive è quello – ma chi mastica il riff è proprio Bowie himself che imbraccia la chitarra e ci da dentro come un satanasso: «È un riff favoloso!», ricorderà il nostro nel 1997 in un'intervista con Joe Gore di Guitar Player, «semplicemente fantastico! Quando sono inciampato in quel riff ho pensato "Oh! Grazie!"».

Che linguaccia rock fantastica! Ridotta ai minimi termini, certo, con quei maledetti due accordi (o era uno solo?) che prendono a calci in culo, ma sono pervasi da un calore che scalda l’anima e rende questa song immortale. Questo infatti è un brano che tanti gruppi, di cui non faccio il nome, potrebbero ancora suonare se non avessero sostituito il cuore con un bancomat. Né trucchi né inganni qui. Sudori freddi e atmosfere roventi piuttosto: Bowie canta come un Belzebù scatenato e con la chitarra pare un Marc Bolan che abbia bevuto benzina per far decollare una squadriglia di suoni di petto e muscolosi.

Del resto, l’insana passionaccia per la glamourness puttanesca di Jagger e Richards non era solo l’incapricciamento di una serata ad alto tasso di testosterone, se è vero che già in precedenza c’erano state da parte di Bowie accorate dichiarazioni d’amore all’indirizzo dei Glimmer Twins: in Aladdin Sane il nostro saltava addirittura a piedi uniti nel repertorio dei cinque ragazzacci e annichiliva tutti con la mise en scene di una Let’s Spend The Night Together che non sapremmo come altro definire se non hardeggiante assalto all’arma bianca che sfida il metal e prefigura il punk. Strano pittosto che nel successivo Pin Ups, album costituito esclusivamente da covers, dove Bowie rende omaggio agli idoli della sua giovinezza, tra Easybeats, Pretty Things, Them e Merseys non ci fosse un sola canzone firmata Jagger-Richards. Quale migliore occasione avrebbe potuto esserci? Ma tant’è.

Bollente e adrenalinico momento clou di quell’eclettico pastiche che è Diamond Dogs, concept-album dalle tinte torbide e inquietanti, Rebel Rebel è una delizia di rock song da metter su al mattino per darsi la carica e perfetta per la festa alcolica e stracciona della sera, come si usava ai vecchi tempi quando il rock ‘n’ roll lo si ballava nelle cantine e non nei club da fighetti con selezione all’ingresso. Il party di Bowie è aperto a tutti: basta presentarsi con una copia di Sticky Fingers, una t-shirt dei T. Rex e sapere a memoria almeno un paio di testi di Lou Reed. Nella sua balera il nostro Ziggy ha nascosto nuovi amici e gli amori di sempre: dentro ci sono vecchi pards come il batterista Aynsley Dunbar, il pianista Mike Garson ed il redivivo produttore Tony Visconti e quelli nuovi come il bassista Herbie Flowers, che sostituisce il fedele Trevor Bolder, e che presta i suoi servigi chez Bowie dopo aver messo a disposizione le sue quattro corde prima presso i Blue Mink di Melting Pot (canzone ruffiana ma pericolosa come un tiro di coca: la provi e non puoi più farne a meno. Inarrivabile!), poi presso una band dal nome impronunciabile come Ruplestiltskin, ma che quando ci si mettevano tiravano certe bordate al fulmicotone che sputavano dinamite e mettevano in campo il respiro osceno di un robusto rock che veniva in superficie e tirava il collo, come solo i Led Zeppelin sapevano fare. Fuori, oltre all’irrequieto Mick Ronson, storica 6 corde degli Spider From Mars che con la sua assenza da Diamond Dog certifica il suo definitivo divorzio da Bowie, ad aspettare di entrare, gli ancora mocciolosi futuri fans di Clash e Sex Pistols che di lì a pochissimo quella cantina grondante sudore e rock ‘n’ roll avrebbero occupato manu militari.

Purtroppo il suo party alcolico Bowie lo organizza lassù, ormai. Non crediate con questo però che sia una festa disertata la sua, ché ce n’è ormai più tra le stelle di gente da invitare che non su questa palla di fango e cemento. E allora vai con Rebel Rebel che in fondo, da quando è uscita, e son oltre quattro decenni, non ha mai fallito a riempire una pista da ballo ogni volta che una band ha attaccato a suonarla. E mi par di sentirli Brian Jones, Jim Morrison, Jimi Hendrix, Lou Reed, Mick Ronson, Marc Bolan, Keith Moon, Andy Warhol, tutti ebbri di adrenalina e vogliosi di far durare la bisboccia all’infinito. In fondo quando questo Ziggy attacca il suo rock ‘n’ roll vorresti che non finisse mai.

Ovviamente, visto che il glam stava ancora impazzando, Bowie, araba fenice solita a rinascere in un gioco di mutazioni infinite, lo stava già mollando. Deciso a farla finita con l’ambiguità glitterata, scende dagli zatteroni di Ziggy e riempie di mascara intere confezioni di cotone imbevuto di latte detergente. In quel preciso istante personaggio e autore avevano in comune, e ancora per poco, nulla più che la capigliatura pel di carota; l’odissea spaziale di Major Tom si era trasformata in un incubo terreno di città in degrado, di dittatura, di personaggi ambigui e spaventosi. Con la mente rivolta al dance party di Young American ed alla sua nuova incarnazione nei panni del Duca Bianco, Ziggy Stardust stava sputando gli ultimi singulti di vita: si era ridotto ad essere un mostruoso mutante, metà uomo, metà cane, come griffato dalla sconcertante copertina opera di Guy Peellaert, autore anche della cover di It’s Only Rock ‘n’ Roll degli Stones (quando si dicono le coincidenze), nonché del best seller Rock Dreams raccolta di bozzetti che celebrava lo spirito ribelle del rock ‘n’ roll e dei suoi protagonisti a mezzo di disegni dal forte impatto evocativo. E che gesto di punkitudine ante litteram supremo, insuperabile, sarebbe potuto essere se la copertina in cui è alloggiato Diamond Dogs, invece di venire corretta ad aerografo per la versione destinata ai negozi, fosse stata pubblicata nella sua prima stesura, dove, per la disperazione della RCA e per lo scandalo cui avrebbero gridato i benpensanti, il disegno originario completo metteva chiaramente in bella mostra i genitali ibridi della creatura.

Diamond Dogs fu un enorme sforzo creativo, un disco fantascientifico e orrorifico ispirato dalle atmosfere di degrado urbano di "Ragazzi Selvaggi" di William Burroughs e dall’incubo dittatoriale di "1984" di George Orwell. Nonché dallo spirito postribolare dei Rolling Stones più cazzuti, come certifica, oltre a Rebel Rebel con cui fa il paio, la noncuranza istrionica e la scorza dura delle title track, Diamond Dogs, una danza bastarda, una canzonaccia maleducata dall’andamento trasandato che si nutre delle cattive vibrazioni del rock. Essa è la perfetta colonna sonora da ascoltare in una camera disadorna, dove consumare sesso e sbronzarsi fino all’alba con prostitute che sognano BMW e Mercedes, ma raccattano solo camionisti arrapati, e dove dune di illusioni saranno scomparse in un livido mattino con i fumi dell’alcol.

Album molto amato dai fans e poco dai critici, Diamond Dogs. Gli uni più degli altri hanno le loro ragioni: per i primi è l’album di Rebel Rebel e tanto basta; per i secondi si trattava del classico album di transizione, affetto da buone dosi di frammentarietà (o trattasi di ecclettismo?) che venne interpretata come prodromo di una latente crisi d’ispirazione. In realtà più che da idee confuse o da crisi vera e propria, la frammentarietà trova spiegazione in primis da session che l'ingegnere del suono, Keith Harwood, aveva contribuito a rendere oltremodo caotiche, ma soprattutto dalla necessità in cui si trovò Bowie di cambiare frettolosamente la lettura in chiave rock del musical che aveva vagheggiato per anni: vale a dire 1984 di George Orwell, con Ziggy Stardust come protagonista. Il fatto è che Mrs. Orwell, vedova dello scrittore, calava la pietra tombale sul progetto con un veto che non lasciava spazio a speranze di sorta. Quanto detesto gli eredi di opere dell’ingegno, sempre pronti a mettere i bastoni fra le ruote o nella migliore delle ipotesi vergognosamente tesi a lucrare sul lavoro del caro estinto. Fatto sta che il nostro doveva inchinarsi e abbozzare, ripiegando su parte del poco già pronto e su altri autori come il Ted Browning di Freaks, il William Borroughs di Wild Boys o l’Anthony Burgess di Arancia Meccanica.

In quel momento Bowie si trovava al centro del rock. Per quella generazione di adolescenti inglesi, e non solo, fu l’idolo più appeso ai muri delle camerette. Idolo e maestro. Uno che anticipava gli stili piuttosto che accodarsi e seguirli. Erano anni in cui per capire da che parte avrebbe soffiato il vento, non dovevi fare altro che procurarti il nuovo disco di David Bowie. Discorso che pari pari va fatto anche per Diamond Dogs, progetto che ancora una volta conferma la lungimiranza di Bowie, che coglie mirabilmente nel segno anticipando quali saranno gli umori circolanti tra la futura generazione punk e new wave: un nichilismo imperante e una visione apocalittica del futuro. Un domani dominato dalle macchine e disumanizzante, che marginalizza l'uomo relegandolo alla triste condizione di minus haben. Unici esseri viventi i "diamond dogs", i sopravvissuti del day after che ha ridotto l’intera razza umana nella condizione di mostruoso cane mutante. E’ un messaggio colmo di turbamento, qualcosa di tetro, cupo e terribilmente notturno, arrotolato attorno ad un sasso che ci giunge improvviso mandando in frantumi il vetro della nostra finestra. Scomodo e disturbante perché è la visione realistica di un fatiscente mondo in putrefazione e sotto costante minaccia di morte. Crollano i muri da ogni parte, insomma, e l’aria è ormai irrespirabile; e con fantasie da incubo al neon come Diamond Dogs si attende solo l’impazzimento necessario, un angusto tunnel sotterraneo dal quale non riuscirete in alcun modo ad uscire. Un incubo che vi perseguiterà senza darvi pace.

L’album è insomma un fantasmagorico e angosciato viaggio negli incubi collettivi delle società occidentali: era la metà degli anni settanta, la guerra fredda era all’apice e il timore dell’olocausto nucleare aveva ispirato interi filoni cinematografici e letterari. Bowie ci consegna il suo punto di vista, vaticinando un fato plumbeo fatto di soverchieria, decadenza, squallore, dove società allo sbando sono governate da autorità occhiute e ubique (paradigmatiche in tal senso 1984 e Big Brother).

Al tempo stesso, però, Diamond Dogs è una sorta di via crucis negli incubi personali di Bowie che escono dalla scorza dura del pentagramma, imprimendosi sulla pelle come una bruciatura realizzata con il mozzicone incandescente di una sigaretta: stanze di vita quotidiana dove dominano il senso di precarietà e di sbando, una sorta di annullamento che è disperato abbandonarsi al sesso, ai paradisi artificiali, alle lascività notturne per tenere fuori dalla porta le angosce che lo azzannano alla gola (indicativo ma anche terribilmente splendido è in questo senso il transfer musicale luciferino e nichilista che si rivela tramite il corposo e visionario testo di Sweet Thing-Candidate). E’ la disperata ricerca di un’intimità piena d’amore, vissuta come ultima ancora di salvezza in un mondo angosciante ed oscuro, in cui la spirale della droga è vista come approdo al grado zero dell’esistenza. Bowie getta infatti pezzi di carbone, cartacce e detriti mentali nel suo mondo di vibrazioni elettriche e di verità scomode: tutto il peso, insomma, del suo cervello approdato a sconcertanti conclusioni dopo mille anni di pensamento.

Ma se questo è il plot, quale è la musica del disco? Definito da Bowie "il mio primo album interamente registrato sotto l'influenza della cocaina", l’album è un patchwork musicale demoniaco e pessimista. E’ il rock che perde l’innocenza, conosce la trasgressione, il peccato, la rabbia. L’amara soddisfazione di urlare le cose chiamandole con il loro nome. Basta già l’iniziale Future Legend, un minuto che è un inquietante colpo di fucile alla schiena fatto di sinistri ululati seguiti da una voce narrante che racconta di una Manhattan sfigurata e sulfurea, per capire in che razza di incubo siamo capitati. Bowie, che compone tutto da solo e che suona da sé molti strumenti (chitarra, sax, moog, mellotron), allestisce un variegato programma costruito su brani poliedrici dalle melodie sibilline e cangianti, ora epiche e dolenti, ora scattanti e folgoranti, in cui l’ascoltatore viene catturato da tortuosi assolo di chitarra e di sax, da dolenti fondali di moog e di mellotron, da veementi deflagrazioni di batteria. Si passa dal soul futurista di 1984 che nella chitarra funky di Alan Parker (altro Blue Mink) paga un enorme debito di riconoscenza all’Isaac Hayes di Theme From Shaft e che non a caso verrà rivisitata da un’altra regina della black music, Tina Turner, ad angosciose ed angosciate ballate come Sweet Thing-Candidate sceneggiata attraverso un’alchimia pericolosa che si risolve in una sorta di minaccioso crooning post Brel-iano, o come Big Brother in cui scintilla il sax che Bowie medesimo suona come farebbe un pittore impressionista che voglia un aggiungere un colore alla sua tavolozza. Infine, dall’affilato gioco d’arabeschi della stupenda Rock ‘n’ Roll With Me il cui altissimo lignaggio è lo stesso di All The Young Dudes, si arriva alla dolente e delicata We Are The Dead (1), sorta di Rock ‘n’ Roll Suicide parte seconda, fino ad approdare alla pazzia scalcinata della conclusiva e stralunata danza di Chant Of The Ever Circling Skeletal Family.

Si è detto come Diamond Dogs abbia diviso la critica: il riscatto non sarebbe però tardato ad arrivare grazie ad un tour che non era possibile definire se non stupefacente. Disegnata da Jules Fisher, la scenografia era caratterizzata da futuristici fondali e da un paesaggio apocalittico e post-atomico di città devastate. Tra scheletri cadenti di grattacieli e astronavi, il nostro, appollaiato su una sorta di gru, recitava, mimava e cambiava spesso look, mentre sul terreno sottostante vagavano come zombie zoppicanti relitti umani e bande di sopravvissuti. Le uniche atmosfere crasse e sanguigne restavano i più volte rimarcati riferimenti agli Stones di Rebel Rebel e Diamond Dogs, che riconciliavano con la spensieratezza di un glam rock rapidamente dimenticato.

E dunque, nel caso decidiate di prendere Diamond Dogs, suonate subito Rebel Rebel a manetta e preparatevi a litigare con i vicini. Comunque non preoccupatevi: anche se a loro, dal ragioniere del terzo piano alla gran gnocca dirimpettaia, Rebel Rebel sembrerà una bestemmia, nello spazio di tre ascolti si convertiranno e impareranno a conoscerla a menadito, dato che nessuno può restare immune da tale squarcio nel buio, dalla sua rabbia proto-punk, dal suo bagliore così intenso che nemmeno a Fatima quel lontano giorno si udì un“Hot tramp! I love you so!” cosi intenso e tanto appiccicoso. Suonacene un’altra, David.

1) “We are the dead” (noi siamo i morti) è la frase pronunciata da Winston Smith e il suo grande amore Julia (i due protagonisti del romanzo di Orwell “1984”) pochi istanti prima che il “Grande Fratello”, che attraverso una serie di monitor in ogni casa e luogo controllava tutti i cittadini, scoprisse la loro relazione segreta.

How Can You Mend A Broken Heart - Bee Gees

Nel 1967, undici anni prima di restare troppo al freddo di notte e beccarsi la febbre del sabato sera, i fratelli Barry, Robin e Maurice Gibb erano tre belli e onesti ragazzi inglesi rientrati in patria dalla lontana Australia in cerca di fortuna nella Swingin’ London. Originari dell’isola di Man, dipendenza della Corona Britannica (ma non parte, almeno formalmente, del Regno Unito), situata nel mare d’Irlanda, dove erano nati nel 1946 (Barry) e nel 1949 (i gemelli Robin e Maurice) da genitori (Hugh e Barbara) anch’essi musicisti, i tre fratelli presto seguono padre e madre per trasferirsi a Manchester e stabilirsi a Chorlton-cum-Hardy, turbolento quartiere popolare dove lo scorrere del tempo è scandito da risse ed episodi di vandalismo che vedono come protagonista soprattutto Barry, il più grande dei tre. Nemmeno l’ombra, ovviamente, di quella che tra gli ’80 e i ‘90 diventerà Madchester, mecca della scena baggy di Stone Roses ed Happy Mondays, poi terra del marzapane brit-pop e del nightclubbing sfrenato. Anzi, per essere Manchester, Chorlton-cum-Hardy è il buco del culo di Manchester. Ciò però non impedisce ai Brothers Gibb di cominciare ad esibirsi nei cinema del centro, tra un film e l'altro, con il nome di Rattlesnakes. Barry ha solo 9 anni, gli altri due addirittura 6 e già cominciano a farsi le ossa nello spietato ed ultra-competitivo mondo dello show-biz mancuniano. Del resto, per dirla con il Mick Jagger che sarà, che altro può fare un giovane ragazzo per sfuggire alla noia se non suonare in una rock ‘n’ roll band? O almeno fantasticare di poterlo fare. Ma il sogno sembra svanire ancor prima di iniziare allorché, dopo l’ennesimo episodio di teppismo, l’irrequieto Barry incappa in una condanna con la condizionale. E’ il 1958, e i genitori decidono saggiamente di frapporre il maggior numero di miglia possibile tra loro ed un molto probabile andirivieni dalle patrie galere per quelli che, nonostante la giovanissima età, promettevano di avviarsi ad un burrascoso futuro di teddy boys e chissà che altro. Imperativo era evitare di rimanere invischiati sul pericoloso limitare fra un’esistenza modesta ma dignitosa e la marginalità sociale. Lasciatesi dunque alle spalle la Manica e le bianche scogliere di Dover, la famiglia approda a Brisbane vivace capoluogo del Queensland sulla east coast australiana.

Il Dio della musica aveva dotato i tre fratellini di un talento vocale veramente fuori dal comune e furono queste innate doti naturali che portarono i nostri a tentare con ammirabile caparbietà la scalata al successo anche una volta raggiunti gli antipodi. Tenacia e determinazione cominciarono a farli uscire dal guscio grazie anche all’opera di Bill Gates: non “quel” Bill Gates (fate caso alle iniziali B e G) bensì un omonimo del Re di Microsoft cha faceva il dj a "Radio Brisbane". Talmente imberbi i tre che la stazione radiofonica li andava a prelevare a domicilio con un auto per poi riaccompagnarli a casa dopo ogni trasmissione. Un incredibile combinazione volle che l’autista che li scarrozzava si chiamasse Bill Goode (ancora B e G) e loro erano naturalmente i Brothers Gibb’s o Bros. G. Insomma, fosse stata, la vicenda, ambientata ai nostri giorni, sarebbe sembrato di essere sul set di uno spot pubblicitario che sta andando per la maggiore in questi mesi e che opportunamente parafrasato avrebbe potuto suonare come “Vedrai solo B e G!”. Va da sé che con quel proliferare di “B” e di “G” il passo che li portò a diventare prima B.G.’s e finalmente Bee Gees dovette apparire ai tre ragazzini come un segno ineluttabile del destino.

E’ da questo momento in avanti che gli avvenimenti prendono una piega sempre più interessante per i tre aspiranti rockstar: molte canzoni cominciano a grondare dalle loro prolifiche penne e prima che il 1960 volga al termine si esibiscono per la prima volta davanti alle telecamere della televisione australiana e tre anni dopo, nel 1963, approdano a The Battle Of The Blue And Grey, il loro primo singolo ufficiale. Qui l’avventura subisce un ulteriore accelerazione: pochi mesi ancora ed i tre firmano il loro primo contratto con la Festival Records, pubblicando il singolo Three Kisses Of Love. Nei successivi due anni appena la band incide una nutrita serie di singoli che per la maggior parte troveranno posto nell’album The Bee Gees Sing And Play 14 Barry Gibb Songs pubblicato nel 1965. In queste canzoni, oltre a pagare l’inevitabile tributo ai Beatles (To Be Or Not To Be e Claustrophobia su tutte) i nostri mettono in mostra una personalità che già si sta affrancando da stilemi troppo battuti, come avviene nelle acustiche Don’t Think It’s Funny e How Love Was True che in nuce già recano nitido il segno delle future ballad per cui i Gibb diverranno famosi. Bisogna però attendere il 1966 per ottenere il primo risultato veramente importante, quando il singolo Spicks And Specks arriva al Nº 1 della classifica Australiana e l’album omonimo che la contiene, oltre che nella terra dei canguri, viene pubblicato anche sul mercato internazionale. Spicks And Specks certifica l’ingresso dei tre fratelli nell’età adulta: è una canzone in cui si aprono i cieli degli anni ’60 ormai maturi, ove non bastano più le formule mandate a memoria e vengono banditi clichés ormai desueti, ma dove invece la rivoluzione dei tempi nuovi è un abbraccio alla musa della fantasia che richiede la presenza di un pianoforte incalzante ed una tromba che ancor oggi è raro incontrare sulle strade del brit-pop. Ed è proprio con Spick And Spell, infatti, con il suo riff di piano e quell’inusitata tromba, che i nostri inseguono il loro sogno di un pop da camera.

I tempi sono maturi per il rientro in un Inghilterra in pieno fermento, dove Beatles, Rolling Stones e tutta la generazione del nuovo British Rock già aveva posto le basi per la più importante rivoluzione culturale del ventesimo secolo. Cosa che avviene nel gennaio 1967. Prima di lasciare l'Australia, i Bee Gees avevano inviato nastri in audizione al responsabile dei Beatles, Brian Epstein, deus ex machina della NEMS Enterprises, compagnia di management dei quattro baronetti. Lì vengono ascoltati dal direttore generale Robert Stigwood (anche lui di origini australiane), futuro patron della RSO che avrebbe annoverato in scuderia gente come Eric Clapton e Yvonne Elliman (massì, dai, fate uno sforzo… la Maria Maddalena di Jesus Christ Superstar). Costui era manager dei Cream (e di lì a non molto lo sarebbe stato degli stessi Bee Gees), promoter di mostri sacri come David Bowie, Mick Jagger, Rod Stewart e produttore di film come Hair, Jesus Christ Superstar, Evita, Saturday Night Fever, Grease, Tommy, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band e qui mi fermo e scusate se è poco. Un mammasantissima del rock, avrete inteso. E’ il minimo che si possa dire di lui. Sarà che a Stigwood quei tre ragazzotti fanno tenerezza, sarà che nell’aria c’è molto più che un indefinito sapore di nuovo che si è andato a definire con dischi fondamentali come Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band di John, Paul, George e Ringo o Disraeli Gears dei Cream (e limito le citazioni all’Inghilterra e a due gruppi che gravitavano nell’orbita di Stigwood, ché in caso contrario non di righe ulteriori avrei avuto bisogno, bensì di intere pagine). Sia come sia il produttore viene talmente colpito non solo da ingaggiare i fratelli, ma da assumerne addirittura il management; e dopo averli messi sotto contratto, affianca loro due amici musicisti di origine australiane come backup band: il chitarrista Vince Melouney e il batterista Colin Petersen. E’ un rapporto che parte con il piede giusto e negli anni si consoliderà sempre di più (è proprio a Stigwood che si deve, dieci anni dopo, la svolta disco e travoltina de La Febbre Del Sabato Sera). Con un pigmalione di quella caratura e soprattutto di quella mallevadoria tutto inizia a correre velocemente intorno ai Bee Gees e la strada sarebbe andata facendosi vieppiù impegnativa ma anche ricca di gratificazioni.

E’ a quest’altezza che i fratelli giurano a sé stessi che sarebbero rimasti sempre uniti e fedeli alla causa dell'impresa, giuramento cui, come vedremo più avanti, i tre non riusciranno completamente a tener fede. Nei seguenti cinque anni i Bee Gees si costruiscono una reputazione internazionale solidissima, stazionando abitualmente nei piani alti delle classifiche di mezzo mondo grazie a successi come To Love Somebody, inizialmente pensata per Otis Redding ma poi ripresa in una drammatica rendition da Janis Joplin, Massachusetts, pensata come una sorta di anti-San Francisco, terra promessa dove tutti ma proprio tutti sognavano di andare a raccogliere fiori, ma soprattutto a fumare erba, I’ve Gotta Get A Message To You, che qui da noi fece letteralmente il botto con la versione italiana di Mal dei Primitives intitolata Pensiero D’Amore, che stazionò per quattro settimane al N° 1 della Hit Parade, I Started A Joke, ripresa nel 1998 nientemeno che dai (udite, udite!!!!) Faith No More che ne daranno un accorata interpretazione, per finire ad album ambiziosi come il monumentele doppio Odessa del ‘69.

Nel calderone dei Bee Gees non bollivano molti ingredienti: c’erano i Beatles, ovviamente, il pop ad altissimo tasso di vampe romantiche, un pizzico di Kinks, una leggerissima spruzzata, ma proprio un velo sottilissimo, di pop-rock, qualche reminiscenza folkeggiante, gli impasti sonori dei Procol Harum, le alchimie vocali e gli inni radiofonici degli Hollies. Insomma, un brodo di coltura molto coerente da cui nasceranno fiori meravigliosi per almeno cinque anni, ma anche una vera e propria bomba a orologeria nascosta tra quelle melodie che volavano ad alta quota, con gli ego dei tre fratelli che si gonfiavano smisurati ogni giorno di più, vischioso e fetido blob che rischiò di sommergere tutto. Quando le contraddizioni esploderanno la band si disintegrerà tra le nuvole. Il momento rancoroso ha origine nel ’69: pomo della discordia First Of May, ballad in collisione tra melopea natalizia e adamantino pop orchestrale contenuta in Odessa. Fu il singolo di maggior successo, ma fu anche la ragione per una velenosa rottura. La causa scatenante va ricercata nello stress dovuto al tempo trascorso in sala di registrazione, mentre l’agiografia preferisce attribuire il contrasto a diverse valutazioni sulla facciata del singolo in cui collocare la canzone: per Barry era quello il brano da inserire nel lato A, Robin avrebbe invece preferito puntare le sue fiches su Lamplight, altra perla che fa brillare l'album di luce speciale, che però venne relegato al lato B. Tale aneddoto, tuttavia, non fu che l’ultimo in ordine di tempo di una serie di dissidi che avevano iniziato a minare la compattezza della band: la classica goccia che fece traboccare il vaso, causando l’abbandono del sodalizio da parte di Robin, che, venendo meno al giuramento di cui si parlò alcune righe sopra, decise di intraprendere la carriera solista. Presto abbandonarono la baracca anche Petersen e Melouney. Una breve agonia e una morte ancor più rapida per il gruppo che molti avevano incoronato come i veri eredi dei Beatles.

Mentre Robin continuava ad essere l’inquilino più presente nei piani alti delle classifiche di vendita sia con il singolo Saved By The Bell che con il suo primo album solista Robin's Reign, Barry e Maurice, che conservarono la titolarità della sigla Bee Gees, rispondevano con l’ennesimo hit single, Don't Forget To Remember che continuò a mantenere le vendite cospicue tanto in mezza Europa quanto in Australia e Nuova Zelanda e l'album Cucumber Castle, che conteneva brani utilizzati per uno special TV con il medesimo titolo. La separazione durò fortunatamente qualche mese soltanto e non diede vita ad una miserevole epopea in cui solitamente perdono tutti, come purtroppo è successo a troppe band (chi ha detto Pink Floyd?). Non fu insomma una storia che lascia in bocca un tale sapore di fiele per il male che di solito si fanno a vicenda i protagonisti, da non poter più ascoltare quelle canzoni senza che un rigurgito torni a sciupartele (ma insomma, chi ha detto Creedence Clearwater Revival?).

Quando nel maggio 1971 viene pubblicata How Can You Mend A Broken Heart?, il momento di sbandamento è infatti già un ricordo dato che le controversie erano già state composte fin dall’estate dell’anno precedente. Barry e Robin Gibb hanno infatti scritto la canzone nel mese di agosto 1970 contemporaneamente a Lonely Days che avrebbe visto la pubblicazione già nel novembre successivo con l’album 2 Years On. "Robin è venuto a casa mia", ricorda Barry ", e quel pomeriggio abbiamo scritto How Can You Mend A Broken Heart? che, ovviamente, era anche un’allusione al fatto che eravamo tornati insieme. Abbiamo chiamato Maurice per completare il brano, poi siamo andati in studio e ancora una volta, con un solo Broken Heart come una struttura di base e un'idea appena abbozzata per Lonely Days, siamo riusciti a terminare entrambe le canzoni che sono state registrate quella notte". Originariamente la canzone era stata offerta al crooner Andy Williams, ma hanno finito per registrala loro stessi. Barry spiega anche che: «Potremmo scrivere pensando ad un certo gruppo, in seguito potremmo appropriarci della canzone che ci si adatterebbe comunque perfettamente".

Arrivati fino a quel punto della loro avventura, i nostri possono fare un bilancio della loro carriera ed è una contabilità di cui andar fieri: guardando a ritroso, a sei anni dall’esordio adulto e a quasi cinque dal loro rientro in madrepatria, i tre fratelli possono rimirare ciò che s’erano gia buttati alle spalle: otto album tutti gradevoli ed un pugno di canzoni dalla qualità strepitosa e riprese praticamente da tutti. La loro arma invicibile erano le melodie e le armonie vocali, non ancora condotte sul filo dei falsetti che tanta fortuna hanno poi portato al trio nell’era della disco music, ma talmente perfette che avevano pochi rivali nel mondo del pop.

Registrata a Londra il 28 gennaio 1971 e prodotta in collaborazione con Robert Stigwood, How Can You Mend A Broken Heart? è una pain street che sembra volerci condurre lungo l’intero suo cammino di 3’58”, una canzone in cui a dominare è il pop puro e di classe superiore, quello che con gli opportuni aggiustamenti in chiave soul può anche trasformare una song come questa in una torch ballad che potrebbe fare la gioia di un Curtis Mayfield o di uno Smokey Robinson. Il risultato mozza il respiro e ti ulcera il cuore fin dalle prime note iniziali, costruite secondo dopo secondo da Robin e Barry: organo in sottofondo e chitarra simil country, raddoppio di tastiere con cinque note cinque di piano e due sole note di basso precise e ben assestate che nel loro quasi nulla dicono tutto, e ascoltare è come essere dentro quel niente. Sapete, uno di quei coup de foudre che ti dimostra come anche una sola nota nell’istante e nel modo opportuni sia spesso più efficace di tanti complicati fraseggi. E’ la semplicità da maestri che si raggiunge sfrondando il superfluo, con la convinzione che a determinare il valore di un brano non sia quanto metti dentro ma quel che lasci fuori. E poi gli echi costruiti intorno al crooning di cristallo di Robin Gibb che pare venire da un qualche lontano paradiso incantato e noi già belli e cucinati a dovere con il conta-tempo del lettore che ancora non è arrivato a 15 secondi. “Niente di che” avrebbe detto poi Robin Gibb “l’ho scritta in un’ora”. Un incipit riuscito per lui, la folgorazione per un giovane Al Green al di là dell’oceano che, avendo capito come il baroque soul della canzone fosse magnificamente in sintonia con le vibrazioni black del periodo, se la sarebbe cucita addosso come un abito di alta sartoria e l’avrebbe piazzata a far bella mostra di sé nel monumentale Let’s Stay Together dell’anno successivo.

Giusto il tempo di farsi catturare dalla melodia di questo inizio, e la canzone prende quota per arrivare al momento sublime quando il magico intreccio delle voci dei Gibb intona quel “we could never see tomorrow…” e allora pensi a Burt Bacharach o a qualche genio di Tin Pan Alley (1). O magari ai Beatles più lirici come quelli di Let It Be o The Long And Winding Road; oppure allo smisurato talento del Brian Wilson di Pet Sounds. Ché i riferimenti non possono essere che questi per un gruppo che fluttua in puro stato di grazia. Ma How Can You Mend A Broken Heart? nasconde molto altro: ci riferiamo al ritornello, dolcissimo, delicatissimo, intensissimo, dove il vibrato di Robin non ha quasi un piano su cui poggiarsi senza tremare, per poi raddoppiare con una splendida innodia a due voci. Cose da specialisti di “alto pop”. Non meraviglia quindi che la canzone voli al primo posto nelle classifiche americane. Robin Gibb: “La stesura del brano non fu ne faticosa ne disagevole. Il tutto ha richiesto circa un'ora per essere completato. Il brano ha raggiunto il primo posto, con nostra grande soddisfazione". Fu dunque indiscutibilmente un successo How Can You Mend A Broken Heart?, anche se nemmeno lontanamente paragonabile a Stayin’ Alive e a tutte le febbri del sabato sera, se per successo s’intende quella cosa delle classifiche di tutto il mondo occupate in pianta stabile, ma è una di quelle canzoni che, al contrario di molta della roba inquietante che dominava la radio (soprattutto italiana) di inizio anni ’70, ha preso a schiaffi il tempo e la caducità del business con la semplice arte della bellezza.

Mentre faccio mente locale su quanto appena scritto mi rendo conto di come nessuno tra le teste d’uovo della stampa musicale (almeno di quella italiana) abbia fatto mai gli accostamenti di qualche riga sopra e di come anzi i Bee Gees siano sempre stati un gruppo piuttosto vilipeso, quasi come fossero figli di un Dio minore. Di loro oggi sembra non ricordarsi più nessuno. Anzi, peggio: se li ricordano in molti, ma con imbarazzo. Pare non ci sia nulla di più uncool che citarli come propria influenza; e infatti nessuna band si sogna di farlo. Sarebbe come se un comico esordiente sostenesse di avere come modello Jack Lemmon. E dire che in questi anni si è rivalutato di tutto. I Bee Gees no, loro rimangono dei paria intoccabili. A volte invece non c’è nulla di più bello che riscoprire. Ben sapendo che c’è un modo dolce e segreto per farlo, senza mai aver dimenticato il sense of wonder che ci ha colto da adolescenti, quando la musica era un universo tutto da scoprire che si apriva davanti ai nostri occhi. Ma tant’è.

La canzone apre sontuosamente un disco come Trafalgar, uno pseudo concept-album, secondo come ambizione solo al monumentale Odessa, senza però eguagliarne la grandezza. Pseudo perché nessuno dei brani in esso contenuti ha attinenza con la celebre battaglia navale (2): non la title track che parla di solitudine e pene esistenziali, né Walking Back To Waterloo, nonostante il titolo potrebbe far pensare a Napoleone Bonaparte. Trafalgar non è infatti stato pensato come disco organico ma piuttosto come semplice raccolta di canzoni. L’album annega l’ascolto in scie di romanticismo tra voci dal suono di velluto ed un oceano di tastiere, e probabilmente questo è il suo limite. Ciò lo rende infatti piuttosto monocorde, un album che non tocca nuove e diverse terre ma che viceversa sembra proteso verso un’unica direzione. Non fraintendetemi: le canzoni, anche se nessuna raggiunge gli apici emotivi di How Can You Mend A Broken Heart?, sono piacevoli, ineccepibili se ascoltate una per una. Qualcuna è addirittura un piccolo capolavoro, come accade per Don’t Wanna Live Inside Myself (non a caso secondo sigolo tratto dall’album) che sembra guardare all’America ma lo fa con splendida malinconia, cavalcando il vento che le porta in dote un motivo preso a prestito da Helpless di Neil Young e da I Shall Be Released della Band; oppure come per Lion In Winter che colpisce con implacabile ferocia i sensi e la mente con l’ipnotico mezzo minuto iniziale di batteria e la voce straziata di Robin Gibb che se fosse una chitarra non esiteremmo a definire acidissima.

Ma a parte qualche impennata il clima generale di Trafalgar è piuttosto consolatorio e pericolosamente autoindulgente nei suoi 47 minuti (e ne esiste una versione extended pubblicata solo negli USA che con due brani aggiunti porta i minuti a 53) e francamente tre quarti d’ora di ballate e melodie à la Bee Gees, ancorché suonate e cantate impeccabilmente dai Bee Gees medesimi, all’ascolto risultano sinceramente faticosi. Se poi consideriamo come, eccettuata How Can You Mend A Broken Heart? e poco altro, il programma non contenga nulla che mandi in orbita davvero, la raccomadazione di prendere il tutto a piccole dosi appare quanto di più sensato si possa consigliare al lettore.

Cio dimostra che anche se celebrati musicisti, geni del pentagramma, eroi generazionali, rockstar dall’ubiqua popolarità, quando non veri e propri miti, viventi e non, quando ne celebriamo musica e gesta è pur sempre di fallaci, terreni e fragili esseri umani che stiamo parlando. Pradigmatici in tal senso i tre Gibb: nel corso di oltre quarant’anni, l’odissea del gruppo a sfiorato vette olimpiche, ma è scesa anche per vallate assai meno attraenti che occorre misurare a grandi passi per trovare le prospettive meno anguste. Negli annali del pop inglese i Bee Gees sono diventati l’anello mancante tra i melodici con velleità sinfoniche, collocazione condivisa con Procol Harum e Moody Blues (tanto per fare due nomi) e la trasformazione di quei suoni in qualcosa di diverso, unendo con un trattino – come nella Settimana Enigmistica – innumerevoli puntini sonori che vanno dai Beatles al rock progressivo, alla dance.

Una canzone come How Can You Mend A Broken Heart? è uno tra i più importanti di quei puntini che testimonia lo stile di una band che ha assimilato la lezione dei crooner più languidi e che sente di poter guardare dritto negli occhi quei maestri perchè sa di aver creato qualcosa di nuovo ed eccitante. Strappalacrime? Barocca? Decadente? Zuccherosa? Ruffiana? Sì, tutto vero: e allora? Allora succede che ci piace anche a 45 anni di distanza. Perché la magia teen del “pop d’amore” è eterna.

Se poi qualcuno vi dirà che, in fondo, quelle dei Bee Gees erano, più o meno, solo zuccherose canzonette, lasciatelo parlare. Siamo in democrazia: essere imbecilli è un diritto.

(1) Con Tin Pan Alley (cioè "Vicolo della padella di stagno") s’intende il nome dato all'industria musicale esclusivamente newyorkese che era egemone rispetto all’intero mercato della musica popolare USA. In seguito tale termine diventò omnicomprensivo e riguardò anche quella del resto del paese. I suoi confini temporali sono compresi tra la fine dell’ottocento (1885) e l’inizio del novecento (attorno al 1930), quando la Grande Depressione e l'avvento di radio e riproduzione a mezzo disco posero fine al dominio degli editori musicali. Altri prolungano l’era di Tin Pan Alley agli anni ‘50 e fanno coincidere la sua fine con l'avvento del rock and roll. Il singolare nome pare trovi origine nella cacofonia del suono di più pianoforti, che dalle sale prova fuoriusciva dalle finestre per poi riversarsi nelle strade (alley è il nome con cui vengono designati i tipici vicoli di newyorkesi). Tale suono ricordava quello che si otteneva percuotendo delle padelle di stagno. La Tin Pan Alley aveva sede nella 28esima strada Ovest tra la Quinta e la Sesta Avenue. Uno dei nomi più conosciuti associato a Tin Pan Alley è senza dubbio quello di George Gershwin che negli studi lavorava come song plugger, un pianista che suonava le nuove canzoni per promuovere la vendita degli spartiti.

(2) Quella di Trafalgar fu una celeberrima battaglia navale che si combattè durante la guerra della terza coalizione, parte delle guerre napoleoniche. Il 21 ottobre 1805 la Royal Navy si trovò di fronte la flotta alleata franco-spagnola nell'Atlantico al largo della costa sud-occidentale spagnola, ad ovest di Capo Trafalgar nei pressi di Los Caños de Meca (Cadice). La flotta britannica riportò la vittoria navale più decisiva dell’intera guerra. Ventisette vascelli da guerra britannici, al comando dell'ammiraglio Horatio Nelson che dirigeva le operazioni da bordo della HMS Victory, sgominarono trentatré navi da combattimento franco-spagnole, agli ordini dell'ammiraglio francese Pierre Charles Silvestre de Villeneuve. La flotta alleata perse ventidue navi, senza che un solo vascello britannico venisse affondato. Avete capito adesso perché Trafalgar Square è la piazza che viene considerata il cuore di Londra?

Lucy In The Sky With Diamonds - Beatles

Fra pochi mesi saranno quasi *****anta anni (mi sia consentita la civetteria di una certa evasività sulle date, anche se non ho mai condiviso il punto di vista del Pete Townshend giovane, secondo cui sarebbe meglio sperare di morire prima di diventare vecchi), saranno quasi *****anta anni, dicevo, che “traffico” con la musica. Amatorialmente finché volete, ma 48 anni (ecco, alla fine l’ho detto!) son pur sempre 48 anni. Ebbene, mai mi ero trovato tanto in difficoltà a cominciare un recensione come questa volta. Generalmente mi basta un buono spunto iniziale, una conclusione che contenga un minimo di teatralità (certo… e perché no?) e tutto quello che sta nel mezzo tracima poi piùttosto copioso da un personale universo interiore che mi si rivela man mano che vado avanti e che il più delle volte nemmeno immaginavo esistesse. D’accordo: questa che vi accingete a leggere è la recensione di un brano importante, contenuta in un album considerato dai più “il” più importante, opera di un gruppo smisuratamente importante e, last but not least, il tutto avviene in questo anno domini 2017 in cui di quest’album e di questa canzone ricorre il cinquantenario. E’ timore reverenziale, il mio. Non ci sono dubbi. Ma insomma, di draghi e mostri sacri ne ho già affrontati più di qualcuno, riuscendo perfino a tirare fuori qualcosa di sensato. E’ che non si sa proprio da dove partire, nonostante il dannato vantaggio (ma è davvero così?) di trovarsi alle prese con una storia straconosciuta, per raccontare di Lucy In The Sky With Diamonds; che fù uno degli highlights di Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band e proprio per questo una canzone su cui sono stati scritti oceani di inchiostro, rendendo letteralmente impossibile estrarre dal cilindro il coniglio di qualche rivelazione inedita. Cosa che non accadrà nemmeno in queste righe. Il solo obiettivo che quindi qui mi propongo è quello della massima completezza di cui sono capace e di rendere quei pochi minuti necessari per arrivare alla fine il più possibile piacevoli per il lettore.

L’album del Sergente Pepper non fu un big bang, non comparve così, d’acchito, come un lampo di luce che improvvisamente ci appare schivando le nuvole in una notte di plenilunio. A ben guardare non fu neppure l’album della svolta, come vorrebbe il luogo comune; ché per tale titolo bisognerebbe forse guardare a Rubber Soul. Infatti, forse mai come nel caso dei Beatles, l’abusata espressione di work in progress riferita ad opere temporalmente consecutive potrebbe attagliarsi con tale perfezione. Sicuramente Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band resta uno dei cinque album dei favolosi sixties (gli altri quattro essendo la banana dei Velvet, Are You Experienced? di Jimi Hendrix, Pet Sounds dei Beach Boys e Blonde On Blonde di Dylan) di cui è impossibile sopravvalutare l’importanza; e sicuramente rimane il manifesto di un nuovo modo di concepire non solo la musica ma anche lo studio di registrazione, vero e proprio sesto membro del gruppo; il quinto era l’immenso George Martin, il Rasputin dei suoni senza il quale i Beatles non sarebbero stati quelli che oggi conosciamo e Sgt. Pepper non avrebbe potuto essere, quale è, l’apice massimo mai raggiunto da nessun’altra figura musicale sul globo terrestre. Sentite a tal proposito Geoff Emerick, l’uomo per il quale i cursori del mixer erano semplicemente un prolungamento delle dita: “Tutto su Pepper, voci e strumenti fu elaborato in qualche modo. L’approccio tecnico fino a quel momento praticamente prevedeva che questo fosse impossibile, perché sulla carta sembrava orrendo! Eravamo soliti usare come termine di paragone, senza alcuna mancanza di rispetto, i metodi della BBC: in quell’ambiente se durante un programma una voce risultava sibilante qualcuno avrebbe sicuramente passato dei guai! Le cose che combinavamo ai tempi di Pepper erano terribili e non sarebbero mai state permesse dalla EMI diciotto mesi prima. Spingevamo le apparecchiature fino al limite”. E ancora: “Tecnicamente Pepper risulta l’album migliore, sapendo quello che abbiamo passato. Voglio dire che, sebbene fosse abbastanza laborioso e oggi non è neanche più possibile, ogni volta che cambiavamo il nastro o copiavamo qualche pista tutto veniva meticolosamente allineato e ritarato. Oggi, con venti piste in analogico questo non si può fare: nessuno si metterà ad allineare venti piste ogni volta che mette su un nuovo nastro, persino con le macchine della Ampex che lo fanno automaticamente. Nessuno se ne preoccupa più. Ma bastava un po’ di disciplina, non era così difficile, e questa è l’unica strada che abbiamo seguito per mantenere costante la qualità dell’album. E’ ancora il lavoro di cui sono orgoglioso e che mi da più emozione”. “Su Pepper ci permettemmo il lusso di utilizzare una traccia per sovraincidere il basso in alcuni brani. Non posso ricordare esattamente dove e quali perché spesso lavoravamo incidendo in contemporanea sulle quattro piste, ma non sempre. In genere aspettavamo la fine delle session e poi Paul sovraincideva tutte le parti di basso. Usavo un microfono C 12 a valvole sull’amplificatore di Paul, a volte con diagramma polare a figura di otto, a volte ad una distanza di due o tre metri, che lo crediate o meno. Le chitarre non sono state registrate in diretta fino ad Abbey Road. Io sono sempre stato contro perché il suono ottenuto mi sembra insipido e non viene fuori la potenza dell’amplificatore. Sebbene sia ricco di segnale il timbro è poco definito, ma immagino che questo vada ad appaiarsi al suono transistorizzato dell’epoca attuale”.

Con Pepper gli “Scarafaggi” raggiungono una stratosfera accessibile solo a loro e il risultato sfocia nella magia. Il disco nella sua esplosione di colori fu l’apice di un’esperienza umana e artistica senza paragoni e con esso i nostri licenziarono una straordinaria opera che ha avuto un impatto sulla cultura musicale dei sessanta, e non solo, difficile da calcolare, teso com’era a mettere insieme ricerca, tecnica, bellezza con la più (apparentemente) futile delle arti: il pop. Sgt. Pepper viene pubblicato dopo un lavoro di 129 giorni e quasi 700 ore di registrazione, effettuate quasi interamente nello Studio Due della EMI, per una spesa di circa 25 000 sterline. Ne valse certamente la pena. George Martin: “Sono sempre stato io in larga parte il mio boss alla Parlophone e sempre abbastanza individualista; e sebbene non abbia mai avuto molto denaro a disposizione ho raggiunto comunque i miei scopi, anzi direi che la EMI mi ha permesso di raggiungerli. Per cui quando si arrivava alla pianificazione ero io ad avere l’ultima parola. Se volevo passare cinque mesi nella realizzazione di un album stava a me deciderlo. Il mio collo sarebbe stato sul ceppo del boia se non avessi avuto successo ma ce la facevo, per cui non c’erano problemi. Sono sicuro che ci fu del panico negli uffici della EMI quando ci prendemmo quattro mesi per registrare Pepper ma nessuno poteva dirmi niente o minacciarmi perché avevo il potere di farlo”.

L’approdo a quest’album seminale fu una strada lastricata di steps che si affastellarono uno sull’altro in un mosaico di canzoni che erano la colonna sonora di una vicenda che ha rivoluzionato il costume e la storia della musica. Non volendo, per ovvie ragioni di spazio, risalire fino alla preistoria di Love Me Do, mi limiterò a restringere il campo partendo da Rubber Soul, primo capitolo della trilogia psichedelica beatlesiana, pubblicato nel dicembre 1965. Anello di raccordo tra le deliziose ciliegine pop della prima fase e lo sperimentalismo dei successivi capitoli, Rubber Soul fù un turning point di fondamentale importanza per il concetto universale di pop che canzoni come In My Life, Norwegian Wood, If I Needed Someone, Michelle e Girl ebbero la capacità di forgiare ex-novo. Ma non è solo la musica a subire definitive mutazioni. Già dalla copertina si ha il segno dei tempi nuovi: i volti dei quattro si allungano, la grafica si sforma (e per la prima volta nella storia, credo, il nome del gruppo non compare sulla busta) e la psichedelia irrompe senza mezzi termini né tante cortesi cerimonie nell’immaginario dei suoni. Fu uno dei capolavori beatlesiani, un promontorio da cui guardare con superiorità la popular music, consapevoli di trovarsi su una delle vette più alte. Con questo disco i Baronetti freshi di nomina dividono esattamente a metà i loro favolosi anni ’60. Guardandosi alle spalle possono rimirare una sequela di brani canticchiati in ogni angolo di un globo terraqueo che hanno già parecchio contribuito a cambiare. Hanno fatto amicizia con Bob Dylan e con la marijuana. Hanno jammato con Elvis. Hanno appena provato l’LSD. Il futuro appare illimitatamente ricco di possibilità. Le coglieranno tutte.

Non passa nemmeno un anno e il 5 agosto 1966 la sacra trimurti (giova senz’altro ricordare che secondo la lista della rivista Rolling Stone dei migliori 500 album della storia Sgt. Pepper è al 1° posto, Revolver al 3° e Rubber Soul al 5°) approda al secondo capitolo. Le 14 canzoni contenute in Revolver, che ci traghettano verso Sgt. Pepper, sono la testimonianza dello sviluppo definitivo di una concezione della musica, soprattutto in studio (anche perché è a quel momento che risale la decisione dei Fab Four di farla finita con i concerti dal vivo), che da quel momento non sarà mai più la stessa. Si va dalle struggenti e intensissime For No One e Here There And Everywhere di Mc Cartney, che qui ci consegna le sue fughe capolavoro, all’orientalista Love You To e la rockeggiante Taxman di Harrison; dalla filastrocca di Yellow Submarine, cantata da Ringo, all’ R&B di Got To Get You Into My Life; dall’indolenza psichedelica della lennoniana I’m Only Sleeping alla summa lisegica di Tommorrow Never Knows e quella sinfonico-cameristica di Eleanor Rigby. Un lavoro di significativo trapasso e vero e proprio happening creativo che lo scorrere del tempo non è riuscito a scalfire.

Così, dopo aver esplorato ogni anfratto della forma canzone i Beatles, con la pubblicazione il 1° giugno 1967 di Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band, toccano la vetta più alta con l’album mito. Cinque dei tredici movimenti (ché chiamarle canzoni ci apparirebbe riduttivo) qui offertici, compresa la Lucy In The Sky With Diamonds oggetto della nostra analisi, entreranno nella memoria collettiva; gli altri sono la title track, che entrerà in pianta stabile nel repertorio di Jimi Hendrix, l’accorato dramma famigliare di She’s Leaving Home, ridisegnata con pennello jazz da Al Jarreau, With A Little Help From My Friends, resa immortale icona woodstockiana da un immenso Joe Cocker e A Day In The Life, sontuosa mini suite psichedelica in due movimenti.

Mentre per gli altri quattro ci ripromettiamo di ritornare in un futuro (sempre che nostro Signore ci riservi sufficiente vita da vivere), qui ed ora ci sofferemeremo, come da nostro intento programmatico, su Lucy In The Sky With Diamonds, canzone di pura goduria sonica e fascino oppiaceo che vola maliosa in una dimensione parallela fatta di incanto e torpore. Il pezzo è puro John Lennon, l'esplosione del suo lato più surreale e squisitamente letterario, influenzato non soltanto dai testi cardine della cultura psichedelica (Alpert, Leary, Huxley), ma anche dalle favole strampalate di Lewis Carroll. John ci regala un brano cangiante, scosso da dissonanze e cambi di tempo, in un meraviglioso gioco di contrasti, con la delicatezza quasi eterea della sua voce che si dipana in un vortice d’estasi che avvolge il brano in un suono attufato che ne aumente oniricità e quieta paranoia. Praticamente una versione psycho del Nick Drake di Pink Moon che sotto un cielo tutto rosa esce a cena – menù di funghi, ovviamente – con i Pink Floyd più barrettiani. Dopo averla ascoltata – ammesso che non l’abbiate mai fatto prima – allora sì che anche voi penserete in rosa… e anche in violetto, indaco, beige, porpora…

Strano periodo la fine degli anni ’60. Strano e straordinariamente ricco di creatività e fantasia, stimolata come mai in precedenza dall’uso delle droghe. Lucy In The Sky With Diamonds appare come il paradigma di quei giorni irripetibili. Ma se per il tormentone sullacronimo (LSD) vi riserverò qualche riga un po’ più in là, qui mi preme molto di più soffermarmi sui toni allucinati e fantasiosi della canzone e sulle tecniche adottate per ottenerli. La fantasia, la ricerca sui suoni, la scoperta di strumenti inusitati. Continuava così la riforma del pop universale, portata avanti senza ribaltare i suoi meccanismi interni ma corrodendoli in progressione a colpi di invenzioni armoniche, strumentali, liriche e tecnologiche. Tutto questo irrompe fin dalla primissima nota suonata nel brano, quel chioccio e sognante vibrato d’organo suonato da Paul che non è l’Hammond RT-3 o L-100, come per tanti anni hanno scritto gli esegeti, bensì un inedito Lowrey Heritage DeLuxe, tastiera più piccola e maneggevole capace di quel suono da futuristica celeste, una delle bucce più colorate con cui ricoprire una canzone, che verrà usata anche in Being For The Benefit Of Mr. Kite. Non meno caratterizzante la chitarra di John filtrata al Leslie e il suo canto reso più acuto rallentando il nastro per conferire alla sua voce “una qualità leggermente da Mickey Mouse”, per dirla con George Martin. Ma se parliamo di tentativi più ricchi di estro e intensi di intendere la scittura pop, non va dimenticato George Harrison che aggiunge colore al brano con una tambura, strumento della tradizione indiana introdotto in nome della mescolanza fra musiche orientali e occidentali che troverà la sua apoteosi nel magico orientalismo di Within You Without You. La fredda cronaca ci racconta che di tutto l’alambicco fiorito di Sgt. Pepper, Lucy In The Sky With Diamonds fu uno dei brani più veloci ad essere registrati: molta dovette essere l’urgenza espressiva e l’eccitazione se una sera per la base ritmica, 1° marzo, e una per le sovraincisioni, 2 marzo, furono sufficienti a fissare la canzone sulla lacca, anche se il 28 febbraio il terreno era stato dissodato da tutta una serie di prove libere che avevano impegnato i musicisti per diverse ore.

Quel che ne venne fuori è il sogno colorato di un capolavoro che mette in mostra tempra melodica e un basso ubriaco, alternati a strati sonori di un pop andante con brio. In pratica due canzoni in una. Oltre forse non si poteva andare. Come però ben sanno i numerosi cultori dei Fab Four, l’epopea di Sgt. Pepper, e di Lucy In The Sky With Diamonds in particolare, non fu, a ben vedere, una tranquilla passeggiata sotto il sole, bensì un viaggio da subito contrassegnato da passaggi chiaroscurali. Piccole macchioline che comunque non riuscirono in alcun modo ad inficiare la bellezza del quadro d’insieme. Qualcuno infatti arrivò addirittura a lamentarsi del semplicismo messo in mostra nel minimale e brusco passaggio tribale della batteria di Ringo, che dalle sognanti atmosfere psichedeliche in 3/4 introduceva la parte centrale della canzone in rock 4/4. Il peggior passaggio di batteria dell’anno, secondo costoro. A ben guardare (anzi… ascoltare) e a voler cercare nell’uovo il classico pelo, non si può negare che il buon Ringo ha saputo dare dimostrazioni ben più probanti del suo magistero percussivo durante la sua lunga carriera. Ma tant’è. Il dibattito è aperto.

Chi non si porrà problemi di sorta sarà Elton John che nel novembre del ’74 metterà in scena una rendition della canzone di quasi 6 minuti, dall’arrangiamento di zucchero filato e bolle di sapone in cui l’accumulo di minuzie sinfoniche e lussureggianti sonorità va di pari passo con sublimi passaggi. Anche quello (indovinate un po’!) che fa da spartiacque alla canzone e che tanti strali aveva addensato sulla testa del povero Ringo Starr. Una cover, quella di Elton John, sicuramente più rispettosa dell’originale di quanto non faranno nel ‘92 quei burloni dei Big Daddy nella scombicchierata rilettura dell’intero Sgt. Pepper, dove Lucy In The Sky With Diamonds subisce una delirante terapia di invecchiamento tanto da trasformarla in un’esilarante sorellina di Great Balls Of Fire. Giunti a questo punto, credo che il mio limitato sapere non mi permetta di andare oltre e…. Odo una voce… Uliana!!! Non è che ti stai dimenticando qualcosa? Bé, sì, ecco, insomma… accidenti a voi! Lo so che per me è arrivato il momento di affrontare, anche se con scarsissimo entusiasmo, il tormentone dell’acronimo che si ottiene dai tre sostantivi del titolo: Lucy Sky Diamond = LSD. Ma potendo onestamente dire di essermi sempre divertito con le leggende e gli aneddoti che da sempre hanno condito la grande favola del rock ‘n’ roll, posso altrettanto onestamente dire di avere sempre nutrito per certe voci al limite del gossip un’idiosincrasia sconfinante nella repulsione fisica. Ma tant’è. Spero solamente che mi serbiate un minimo di riconoscenza per la mia ferma intenzione di risparmiarvi particolari sull’altra panzana sesquipedale che proprio in quei giorni stava circolando attorno ai quattro di Liverpool: quella di un Paul McCartney improvvisamente deceduto in un incidente stradale e sostituito in tutta fretta con un sosia. Che assurdità!

Certamente anche il lettore più giovane e inesperto di Lucy In The Sky With Diamonds conosce, almeno a grandi linee, la vicenda: la canzone è probabilmente quella che ha ingenerato più controversie di tutte nel brave new world creato dai baronetti. Il suo titolo venne interpretato come un'allusione all’LSD e, va da sé, un’indiretta istigazione a farne uso. Ciò era maxima culpa per quei quattro ragazzotti che tutti ricordavano ancora con le loro belle divise e i capelli, lunghi ma in fondo non cosi tanto, pettinati alla perfezione e che sembravano fatti apposta per conquistare tanto l’adorazione delle ragazzine quanto la fiducia delle loro madri. Ma il gruppo alter ego della Banda dei Cuori Solitari del Sergente Pepper era ormai anni luce dai Beatles, da quei zazzeruti giovincelli inglesi che il fatidico 7 febbraio 1964, salutando i cinquemila ragazzi e soprattutto ragazzine (avanguardia dei settantatre milioni che due sere dopo li seguiranno all’Ed Sullivan Show) che li stavano trepidamente aspettando, scesero la scaletta del volo PA-101 della Pan-Am, atterrato all’aereoporto di New York che già si chiamava Kennedy. Facevano fatica ormai ad apprezzare il primo suono che udirono quel giorno prima ancora di toccare il suolo americano. Non un blues, non una country song, non il Bob Dylan di Blowin’ In The Wind, né il surf dei Beach Boys e neppure una soul ballad di Smokey Robinson, bensì il vero suono simbolo del decennio favoloso per antonomasia: l’altissimo urlo isterico di quelle ragazzine immortalato in tele e cinegiornali visti e stravisti millanta volte. Gli autori di adolescenziali canzoni d’amore si erano evoluti, andando a cercare sempre con più insistenza il lato oscuro dei sentimenti e della vita, fino a crearsi un personalissimo panorama letterario e musicale fatto di disillusioni e paesaggi chimicamente alterati. Inoltre si erano definitivamente scocciati della riduzione di ogni loro tour, di ogni loro concerto a moderno freak show, giustamente feriti dal fatto che la loro evoluzione non potesse bucare quel compatto muro d’isteria. Smisero di esibirsi dal vivo e da quella decisione nacque il seme di un ulteriore incrementarsi dell’inaudita originalità del loro lavoro. Lucy In The Sky With Diamonds è uno dei più succosi frutti generati da quel seme. Canzone sulla droga? Può essere. E se anche fosse? Quel che conta è che sia stramaledetta e meravigliosa poesia.

Lennon si sarebbe comunque sgolato per tutta la sua breve esistenza fino allo sfinimento nell’intento di smentire i fastidiosi rumours sulla canzone. E cinquant’anni dopo sarebbe saggia cosa credergli. Dimostrava insofferenza nelle interviste in cui gli chiedevano di avvalorare quei riferimenti all’acido e perlopiù parlava sempre con riluttanza di Lucy In The Sky With Diamonds. Era una delle tante canzoni di Sgt. Pepper che trovava geniali sul pentagramma e poi realizzate male, paradigmatica ode della sua insoddisfazione. Ricorda George Martin: “Nella musica John Lennon andava sempre in cerca dell’impossibile, dell’irraggiungibile. Non era mai soddisfatto. Una volta mi disse, in una della serate passate assieme a ricordare: ‘Lo sai , George, niente di ciò che abbiamo fatto mi è piaciuto veramente’. Io risposi: ‘Veramente John? Ma tu hai realizzato dischi fantastici!’. E lui: ‘Beh, se potessi rifarli tutti da capo lo farei’.”.

E tornando alla questione di Lucy In The Sky With Diamonds quale apologia degli acidi, così avrebbe raccontato a David Sheff in un’intervista a Playboy del 1980: “Le immagini del testo venivano da Alice nel Paese delle Meraviglie. Quando Alice è sul battello, compera un uovo e si tramuta in Humpty Dumpty. La commessa del negozio si trasforma in una pecora e l’attimo dopo insieme stanno discendendo un fiume in barca. Nel testo c’era anche l’immagine di una donna che un giorno sarebbe venuta a salvarmi scendendo dal cielo – ‘a girl with kaleidoscope eyes’. Quella donna era Yoko, per quanto Yoko ancora io non l’avessi conosciuta a quel tempo. Il titolo giusto dovrebbe essere quindiYoko In The Sky With Diamonds.” Altresì spiegò più volte che questa canzone gli era stata ispirata da un disegno del suo figlioletto Julian che porgendogli il foglio con l'elaborato gli disse: "Guarda papà... Lucy in the sky with diamonds!".

Il testo comunque incrementa in maniera esponenziale l’aura psichedelica della musica con coloratissime immagini di sfrenata fantasia (gli alberi di mandarino e cieli di marmellata, i facchini di plastilina con cravatte a specchio, i taxi fatti di carta di giornale, i fiori di cellophane) da cui trarrano ispirazione anche i Traffic di lì a qualche settimana per il loro trip psichedelico Hole In My Shoe. Non stupisce, dunque, se la bacchettona BBC, per non saper né leggere né scrivere, decise che, non solo Lucy In The Sky With Diamonds, ma anche il resto delle canzoni del Sergente Pepper erano un inno alla droga, e senza pensarci troppo sù pensò bene di bandire l’intero album dalla sua programmazione. Una vicenda che ai nostri giorni suonerebbe semplicemente inconcepibile.

La storia ufficiale della canzone, alla quale Lennon ha tenuto fede fino alla morte, depurata da ogni orpello dietrologico e suffragata anche dalla testimonianza di Ringo che afferma di essere stato presente all’episodio, sarebbe comunque la seguente: Julian, il figlio di John nato dal matrimonio con Cynthia Powell, un giorno del 1967 tornò a casa dall’asilo con un vivace disegno multicolore. Quando il padre gli chiese lumi sul significato di quell’infantile scarabocchio, rispose “Lucy in the sky with diamonds”. Lucy era Lucy O’Donnell (deceduta nel 2005 all’età di 47 anni), una sua amichetta di asilo alla Heath House School che solo anni dopo avrebbe scoperto di essere la protagonista della canzone. Papà John fu tanto orgogliosamente affascinato dal talento artistico del figlioletto da costruire sopra il disegno una canzone dai toni visionari e immaginifici che chiamò con l’incantevole titolo suggerito dal bambino. E questo e tutto.

And In The End, voglio qui concludere con un episodio e alcuni dati di cronaca che ci consegnano intatta l’innocenza meravigliosa, irripetibile, di quegli anni ’60, di quel mondo in bianco e nero che improvvisamente diventava a colori come la copertina di Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Una volta terminato il disco, i Beatles piombarono a casa di Mama Cass Elliott dei Mamas & Papas, spalancarono le finestre del suo appartamento di Chelsea e diffusero il suono di Sgt. Pepper per tutto il quartiere. Da Chelsea al resto di Londra e poi del mondo. Negli Stati Uniti, la pubblicazione dell'album a giugno diventò l’evento culturale dell’anno, con le radio letteralmente impazzite e una folla di colleghi musicisti di chiara fama ad ascoltarlo estasiati giorno e notte. La stampa, e non solo quella musicale, nel frattempo già parlava di un momento determinante nella storia dell’occidente. Una volta tanto non esagerarono.

In fondo, se pur costretti a vivere nell’assurdità di un mondo dove i Fab Four sono rimasti Two, di Beatles si continuerà a parlare fin quando una vestigia di civiltà occidentale sarà in piedi, che è come se fossero eterni, come se vivessero in una bolla tutta loro, insieme prodotto e artefici della loro era come nessuno prima o dopo e totalmente fuori dal tempo. Consapevoli che non di santi si tratta, ma di fallibilissimi, ancorché straordinariamente geniali, esseri umani. Non per smitizzare ad ogni costo, ma per voler loro dopo, se possibile, ancora più bene.

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